Durante os meus vinte e poucos anos o que mais fiz na vida foi Teatro.

Cursos, leituras, vários papeis, vários espetáculos e muita entrega. Eu sentia que não dizia, qual um ventríloquo, as falas dos personagens que interpretei. Eu sentia que meu corpo, minha voz, minha alma eram veículos para a expressão de algo muito maior. Só não sabia dizer o que. O ator que ficou lá na juventude pede ao analista de hoje que tente descobrir do que se tratava aquela inquietude diante daquela entrega. É sobre isso que buscarei falar um pouco nas linhas que seguem.

 Jung (2013.c) nos descreve o inconsciente coletivo como a camada mais profunda da psique, composta por arquétipos, formas universais representadas através de mitos, sonhos, obras de arte e demais expressões criativas. Diferentemente do inconsciente pessoal, ele não pertence ao indivíduo, mas à humanidade como um todo.

Ao subir ao palco e entrar em cena, para muito além da literalidade do texto, o ator torna-se um campo de encarnação simbólica, no qual forças arquetípicas encontram expressão sensível. Sua função não é explicar o inconsciente coletivo, mas torná-lo visível, audível e afetivamente experimentável

Assim como o xamã ou o sacerdote arcaico, o ator opera num limiar entre o consciente e o inconsciente, entre o pessoal e o transpessoal, entre o humano e o mítico.

Apolo e Dioniso. A tensão dos opostos e o caminho para o símbolo.

Em Dioníso no Exílio, López-Pedraza aponta o afastamento da cultura moderna das dimensões dionisíacas da psique: o corpo, o êxtase, a ambiguidade, o trágico, a loucura sagrada. Dioníso, Deus do teatro, da embriaguez e da metamorfose, encontra-se exilado numa sociedade excessivamente racional, moralizante e apolínea.

O ator, nesse contexto, pode ser visto como um dos últimos guardiões de Dioniso. No processo criativo, algo frequentemente descrito como “estado de fluxo”, “transe” ou “inspiração”, o ator experimenta uma forma de possessão simbólica, não no sentido patológico, mas no sentido arcaico: uma abertura para ser habitado por forças maiores que o ego.

Pedraza afirma que Dionísio dissolve fronteiras. Para ele, o ator “dionisíaco” dissolve a fronteira entre si e o personagem, entre palco e plateia, entre razão e afeto. Ele não “controla” totalmente a cena; ele se deixa atravessar por ela. Nesse gesto, torna-se porta-voz do inconsciente coletivo ao permitir que conteúdos reprimidos ou esquecidos pela cultura retornem sob forma estética. O veículo para tudo isso é o corpo.

 “No contexto do corpo está o espaço apropriado para tratar sobre Dioniso e o teatro. A arte de Dioniso, par excellence, encontra-se no teatro. Não podemos conceber um bom ator que não tenha consciência do corpo. Nossos pensamentos se movem para o fascinante campo do treinamento teatral, uma disciplina na qual a psicologia do corpo torna-se uma realidade dolorosa e na qual as palavras e o corpo do ator devem se reunir em uma consciência dionisíaca.” (PEDRAZA, 2002, p. 63)

Em ”O Nascimento da Tragédia” Nietzsche  investiga a origem da tragédia grega, articulando arte, filosofia e música. Ele propõe que a cultura grega clássica nasceu da tensão criativa entre dois princípios fundamentais: o apolíneo e o dionisíaco. O primeiro representa a forma, a medida, a clareza e a beleza serena, associadas ao sonho e às artes plásticas. O segunda simboliza a embriaguez, o êxtase, a dissolução do eu, o caos vital, ligado sobretudo à música, que expressa diretamente a essência da vida.

Segundo Nietzsche, a tragédia ática (especialmente em Ésquilo e Sófocles) surgiu da fusão equilibrada desses dois impulsos. O coro trágico, de origem dionisíaca, expressava o sofrimento e a potência da vida, enquanto o elemento apolíneo dava forma simbólica a esse excesso.

“A seus dois deuses da arte, Apolo e Dioniso, vincula-se a nossa cognição de que no mundo helênico existe uma enorme contraposição, quanto a origens e objetivos, entre a arte do figurador plástico (Bildner), a apolínea, e a arte não-figurada (unbildichen) da música, a de Dioniso: ambos os impulsos, tão diversos, caminham lado a lado, na maioria das vezes em discórdia aberta e incitando-se mutuamente a produções sempre novas, para perpetuar nelas a luta daquela contraposição sobre a qual a palavra comum “arte” lançava apenas aparentemente a ponte; até que, por fim, através de um miraculoso ato metafísico da “vontade” helênica, aparecem emparelhados um com o outro, e nesse emparelhamento tanto a obra de arte dionisiaca quanto a apolínea geraram a tragédia ática.” NIETZSCHE, 1992, P.27)

A oposição nietzschiana entre apolíneo e dionisíaco pode ser lida, à luz da psicologia analítica, como a manifestação de arquétipos do inconsciente coletivo.

O apolíneo aproximar-se-ia do arquétipo da consciência organizadora, do logos, da imagem clara que estrutura o caos psíquico. É o domínio da forma, da persona, da narrativa que torna a experiência comunicável. O dionisíaco, por sua vez, corresponderia às camadas profundas do inconsciente coletivo: o êxtase, a regressão ao uno, a experiência arcaica da vida e da morte, o arquétipo da Sombra, do Self e da Grande Mãe em seus aspectos ambíguos.

Para Jung (2013.a) a saúde psíquica está na relação viva entre consciência e inconsciente, pois o que não é integrado “acontece exteriormente, sob forma de fatalidade”.

É dessa relação viva que surge o terceiro elemento não dado, o símbolo. De modo análogo, Nietzsche afirma que a grande tragédia nasce do equilíbrio tenso entre Apolo e Dioniso. Quando o elemento dionisíaco é reprimido, como ocorre com o racionalismo, a cultura adoece, assim como o indivíduo que se identifica apenas com a consciência racional.

A tragédia grega funcionava como um ritual coletivo de integração psíquica, permitindo que a comunidade entrasse em contato com conteúdos arcaicos sem ser destruída por eles. Poderíamos, portanto, afirmar que a arte trágica cumpria, uma função semelhante à dos mitos e sonhos na teoria junguiana.

No teatro que dialoga com esse princípio “trágico”, o ator não é apenas um intérprete psicológico, mas um veículo de forças arquetípicas e a origem desse aspecto do drama está no coro dionisíaco, no corpo coletivo que canta, dança e sofre. O apolíneo organiza esse excesso em gesto, palavra, personagem e forma cênica. O ator trágico, nesse sentido, dá corpo a conflitos universais: destino, culpa, hybris, morte, transformação. Ele não “representa” apenas um indivíduo, mas encarna o mito, permitindo que o público reconheça, em si mesmo, aquilo que está em cena.

Essa visão dialoga profundamente com práticas teatrais contemporâneas como a de Jerzy Grotowski na qual o ritual é reinserido na prática teatral.

Ao eliminar elementos acessórios da encenação, o diretor polonês concentra a cena na relação viva entre ator e espectador, instaurando um espaço de copresença intensificada. Assim como nos ritos arcaicos, o teatro grotowiskiano suspende o tempo cotidiano e instaura um campo simbólico operativo, no qual a transformação não é representada, mas vivida.  Ao assistir a uma performance arquetípica, o espectador reconhece algo de si mesmo,  ainda que não saiba nomear. O ator torna-se, então, um mediador coletivo, oferecendo imagens que ajudam a psique cultural a se reorganizar.

“…revelar cada um dos escoderijos de sua personalidade, desde a fonte instintivo-biológica através do canal da consciência e do pensamento até aquele ápice tão difícil de definir e onde tudo se transforma em unidade.”(GROTOWSKI, 1971, p. 82)

Hermes psicopompo: o ator como mediador entre mundos

É nesse ponto que a figura de Hermes, o psicopompo, torna-se central. Hermes não pertence nem ao Olimpo nem ao Hades: ele transita. Sua função não é fixar, mas conectar, traduzir, transportar sentidos entre domínios heterogêneos.

O ator, à luz dessa imagem arquetípica, não é apenas intérprete de personagens, mas mediador entre o visível e o invisível, entre o consciente do espectador e os conteúdos inconscientes que buscam expressão. Grotowski aproxima-se dessa concepção ao falar do “ator-santo”, aquele que se oferece em sacrifício simbólico, despindo-se de máscaras sociais para permitir que algo maior atravesse seu corpo.

Hermes também rege a ambiguidade, o erro, o riso e o jogo — elementos fundamentais do teatro vivo. Ele impede tanto a rigidez apolínea quanto a possessão dionisíaca absoluta. Sua presença simbólica garante a circulação psíquica, condição indispensável para que o teatro não se torne nem propaganda moral nem catarse vazia.

Artaud, Grotowski e o retorno do dionisíaco.

          Antonin Artaud radicaliza a crítica ao teatro excessivamente apolíneo ao propor um teatro da crueldade, no qual a palavra perde centralidade e o corpo torna-se veículo de forças primordiais. Em termos junguianos, trata-se de uma tentativa deliberada de reconectar-se ao inconsciente coletivo, rompendo com a domesticação cultural da experiência estética. A ideia da “crueldade” em Artaud,

“equivale no plano cósmico ao encadeamento de determinadas forças cegas que ativam o que não podem deixar de ativar e esmagam e queimam no seu caminho o que não podem deixar de esmagar e queimar.”  (ARTAUD, 1962. p.163)

No entanto, Artaud paga um preço elevado por essa travessia. Sua obra e sua vida ilustram o risco apontado por Jung, ou seja, a identificação direta com o arquétipo, sem mediação simbólica suficiente, pode conduzir à fragmentação psíquica. O preço pago por Artaud foram anos de internações em instituições psiquiátricas, durante os quais passou pro tratamentos severos como o eletro-choque.

Grotowski, por sua vez, embora igualmente interessado na dimensão ritual e arcaica do teatro, insiste na disciplina, na precisão e na ética do trabalho do ator. Seu “teatro pobre” não é pobre de forma, mas despojado de excessos supérfluos, buscando uma forma rigorosa capaz de conter o dionisíaco.

Para concluir este artigo chegamos ao teórico que, possivelmente, estabeleça a maior relação direta com a abordagem junguiana do que poderia ser a atuação de um ator “hermético”; Constantin Stanislawisk. 

Como sabemos, na psicologia junguiana, o inconsciente coletivo não é um depósito de memórias pessoais, mas um campo transindividual de imagens arquetípicas que buscam atualização na cultura. No que se refere à arte, estamos no universo do que Jung chama de arte visionária:

“..sua essência estranha, de natureza profunda, parece provir de abismos de uma época arcaica ou de mundo de sombra ou de luz sobre-humanos.” (JUNG, 2020, p.91b)   

Nesse sentido, o ator pode ser pensado como um vaso alquímico (vas hermeticum): um lugar onde imagens coletivas tomam forma sensível. Aqui já aparece um ponto de contato decisivo entre Stanislavski e Jung. O teórico russo insistia que o verdadeiro trabalho do ator não era fabricar emoções, mas criar condições para que o subconsciente criador atuasse. Ele diz, em A Preparação do Ator:

“Não comandamos o subconsciente; apenas preparamos o terreno para que ele apareça.” (STANISLAWISK, 1998, p.280)

Esse “subconsciente” em Stanislavski não é meramente biográfico.

No palco, o que emerge frequentemente ultrapassa a história pessoal do ator, tocando zonas reconhecíveis pelo público como universais. É exatamente aí que o conceito junguiano de arquétipo ilumina o método. Sob uma leitura junguiana, muitos personagens dramáticos funcionam como constelações arquetípicas tais como em Edipo,  o herói trágico e o filho da hybris, em Hamlet, o pensador paralisado entre ação e sentido, em Medeia a Grande Mãe em sua face terrível e no palhaço, a figura do Trickster.

Quando Stanislavski propõe que o ator busque a verdade interior do papel, ele não está pedindo psicologismo, mas alinhamento profundo com a lógica simbólica da figura. O ator, então, torna-se porta-voz do inconsciente coletivo, não por intenção intelectual, mas por sintonia corporal, afetiva e imaginativa.

O famoso “se mágico” de Stanislavski (“E se eu estivesse nessa situação?”) traz em si uma questão central da teoria junguiana, a questão da imaginação. Tanto em Jung quanto em Stanislawisk, a imagem não é fantasiada livremente pelo indivíduo, ou seja, a imagem tem vida própria, independente do ego,  ela é respondida pelo sujeito, ou seja a imagem surge como um apelo, não como um objeto, mas como um interlocutor. A imagem conduz a transformações reais na psique e no corpo, já que ambos são dois aspectos de uma mesma realidade viva.

No palco, isso significa que o ator não representa um arquétipo — ele é temporariamente tomado por ele, num processo controlado e ritualizado.

Jung alertava para o perigo da identificação inflacionada com o arquétipo. Stanislavski, por sua vez, insistia em técnica, disciplina e consciência para que o ator não se perdesse emocionalmente no papel.

Podemos concluir, depois de todas as questões levantadas, que é possível entender o ator como figura hermética, que ocupa um lugar liminar: não domina totalmente as forças que evoca, mas também não se dissolve nelas. Quando essa mediação é bem-sucedida, o teatro cumpre sua função simbólica maior: reintegrar o humano à experiência da alma, em suas dimensões pessoais, coletivas.

Nino Karvan – Analista em formação/IJEP

Waldemar Magaldi – Analista Didata/IJEP

REFERÊNCIAS:

ARTAUD, Antonin. O teatro e o seu duplo. Lisboa, Minotauro, 1968.

GROTOWISK, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971.

JUNG, C.G. Aion – estudo sobre o simbolismo do si-mesmo. Petropoles: Vozes, 2013a.

JUNG, C. G. O espírito na arte e na Ciência. Petrópoles: Vozes, 2013b.

JUNG. C.G. Os arquétipos e o inconsciente coletivo.  Petrópoles: Vozes, 2013c.

LOPEZ-PEDRAZA, Rafael. Dioníso no exílio. São Paulo: Paulo, 2002.

NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia, ou o helenismo e pessimismo. São Paulo: Civilização Brasileira, 2001.

STANISLAWISK, Constantin. Preparação do ator. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1964.

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Este artigo busca entender a possível utilização da música na prática da Psicologia Analítica.

Para tanto, lança uma pergunta basilar: a utilização da música no ambiente da prática da análise junguiana seria um fator capaz de reduzir as defesas egóicas, possibilitando o afloramento de conteúdos capazes de serem analisados simbolicamente? Com base em uma bibliografia que se debruça sobre o papel da música na evolução humana, a partir da neurociência, sob o olhar de Daniel Levitin,  na obra do próprio Jung e de Joel Kroiker, traça-se um panorama para tentar entender tal questionamento. O presente artigo é um pequeno resumo da monografia apresentada como parte da conclusão da Especialização em Psicologia Analítica, concluída em 2023, disponível na biblioteca do IJEP.

De onde teria vindo a música?

Os estudos de suas origens evolutivas têm um acervo diverso e bem rico. Segundo o neuro-cientista Daniel Levitin, para Darwin, a música surge e se desenvolve no processo de seleção natural, integrada aos rituais humanos ou páleo-humanos, de acasalamento (LEVITIN, 2010). Seria, portanto, uma seleção sexual, onde as habilidades musicais de produção sonora serviriam para atrair o sexo oposto.

A famosa flauta de osso com cerca de 50 mil anos, encontrada em uma caverna na Eslovênia nos anos 90, tão propagada na imprensa mundial, não seria a primeira forma de expressão musical, antes disso, a voz, como “primeiro instrumento”, e depois os tambores seriam veículos de expressão musical.

Nesse sentido, existiriam provas tangíveis de que a música antecede a linguagem e faz parte intrínseca do desenvolvimento humano.

Segundo o autor, todos os estudos arqueológicos e os estudos antropológicos nas comunidades de caçadores que se mantiveram afastadas da civilização apontam que a música é fator preponderante desses povos e que ela é inseparável da dança. Portanto, música e movimento sempre estiveram presentes como uma realidade de todos, e não somente de alguns portadores de talentos especiais. Somente nos últimos quinhentos anos é que teria surgido essa categoria de expectadores, diante dos quais os especialistas fazem um concerto onde a escuta é o objetivo.

O ritmo seria, portanto, um fator crucial no desenvolvimento da música na evolução humana.

E isso está presente até hoje nas comunidades ancestrais, onde tambores e demais instrumentos rítmicos, principalmente percussivos, e mesmo que sejam melódico-percussivo, como marimbas, por exemplo, têm um papel preponderante do fazer musical, a exemplo das comunidades tradicionais africanas, e mesmo em suas manifestações afro-americanas, seja de caráter profano e religioso. Nas comunidades ancestrais ameríndias, o fenômeno não é diferente, e a base das manifestações musicais é feita com instrumentos percussivos, aos quais são juntadas flautas e o próprio canto.

Em seus escritos sobre a questão da transformação da energia psíquica – que é mais abrangente do que a libido sexual de Freud -, Jung afirma que quando esta encontra barreiras e busca outras formas de “atividades substitutivas”,  através de atividades ritualísticas, teria no ritmo essa forma repetitiva que exerceria o papel de registrar para a posteridade a transferência da energia psíquica para novas formas.

Música e dança teriam um papel fundamental, o que pode ser comprovado nas atividades ritualísticas de comunidades tradicionais.

Parece claro, portanto, o papel que a música e os seus elementos têm no desenvolvimento do ser humano, fazendo parte de uma espécie de matriz universal, comum à espécie e parte importante de um manancial arquetípico.

Estudando Jung, aprende-se que as imagens arquetípicas não são conceitos filosóficos, mas facetas da própria vida e que elas são conectadas ao indivíduo por meio dos complexos, os quais, por sua vez, são constelados por afetos e emoções. É preciso, portanto, no processo da psicoterapia, estimular o acesso a essas imagens, e os principais veículos são os sonhos, os sintomas e os estímulo às atividades criativas e artísticas, principalmente a imaginação ativa. As artes plásticas, a poesia, a modelagem e demais expressões das artes plástica vêm sendo utilizadas desde Jung. A música, porém, não vem tendo a mesma atenção, seja na produção científica do campo junguiano, seja na prática clínica.

Um encontro entre Jung e a pianista e depois terapeuta-chefe da Clínica Langley-Porter, de São Francisco, Margaret Tilly, em 1956, narrado no livro Entrevistas e Encontros, no capítulo intitulado “A terapia da música”, deixa essa questão mais clara, com as palavras do próprio Jung. Depois de uma boa conversa, ele solicitou que Margaret lhe mostrasse como seria, na prática, uma sessão de “terapia musical”. Depois de duas horas, entremeadas de demonstrações de Margaret e de inúmeros questionamentos de Jung, ele exclamou:

Para Joel Kroeker, analista junguiano e pesquisador canadense que utiliza a música em seu setting:

A música toca instâncias profundas e pode ser a trilha sonora de um sonhar acordado (KROEKER, 2022), cujas emoções são tocadas de forma, às vezes, arrebatadora. Esse arrebatamento (JUNG, 2006) seria um tipo de espírito que age nas aparições imagéticas estimuladas pela música.

A música teria esse poder de trazer conteúdos desse lugar arquetípico, onde tudo é o um. O lugar onde a individualidade se dissolve nas águas profundas do inconsciente coletivo. É desse ambiente abissal que surgem as imagens carregadas de afetos e emoções. A música poderia ser, então, uma chave que ajudaria a abrir o portal de onde viriam as imagens do inconsciente coletivo. Isso descortinaria toda uma nova possibilidade de atuação no setting analítico, ampliando as possibilidades e as ferramentas de auxílio ao acesso a esses conteúdos. É justamente a capacidade de mobilização das emoções, tão presente na música, essa possível força motriz e geradora de imagens.

Como fora demonstrado anteriormente, haveria um potencial da música e de sua utilização no setting junguiano, no sentido de sua capacidade de induzir o surgimento de imagens mentais.

Jung, em Estudos alquímicos (JUNG, 2013f), afirma que os conteúdos que “tudo que se torna inconsciente é imagem e que imagem é alma”. Tais imagens seriam uma versão concentrada de toda situação da psique, não somente dos conteúdos inconscientes e diz respeito, também, ao recorte do momento dessa situação psíquica, e não necessariamente de sua totalidade atemporal, mas da interrelação entre conteúdos conscientes e inconscientes e, principalmente, do material constelado (JUNG, 2013l).

Pode-se concluir que a pergunta lançada no início desse artigo é respondida ao longo dele pelas citações do próprio Jung, em especial da declaração feita no encontro com Margaret Tilly, e que é deveras importante a utilização da música no setting terapêutico. Há, no entanto, um vasto campo ainda aberto ao aprofundamento dos estudos de cunho científico da utilização da música na Psicologia Analítica. Que a música é trilha sonora das histórias de vida pessoais, isso é fato. Torná-la a trilha sonora dos sonhos acordados vem sendo feito com êxito em diversas práticas terapêuticas, mas é tarefa ainda a ser aprofundada e desenvolvida.

Nino Karvan – Analista em formação pelo IJEP

Waldemar Magaldi – Analista Didata

REFERÊNCIAS:

JUNG, C. G. A energia psíquica. Petrópolis: Vozes, 2013a.

JUNG, C.G. Estudo sobre o simbolismo do si-mesmo. 10. Ed. Petrópolis: Vozes, 2013b.

JUNG, C. G. A natureza da psique. Petrópolis: Vozes, 2013c.

__________. A prática da psicoterapia. Petrópolis: Vozes, 2013d.

__________. Estudos alquímicos. Petrópolis: Vozes, 2013f.

__________. Estudos experimentais. Petrópolis: Vozes, 2013g.

__________. O espírito da arte e na ciência. Petrópolis: Vozes, 2013h.

__________. Símbolos da Transformação. Petrópolis: Vozes, 2013i.

KROEKER, Joel. Quando a Psique canta: A música na psicoterapia junguiana. São Paulo: Paulus, 2022.

LEVITIN, Daniel J. A Música no seu cérebro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.

McGUIRE, William e HULL, R.F.C. C. G. Jung: Entrevistas e Encontros. São Paulo: Cultrix, 1981.

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