Durante os meus vinte e poucos anos o que mais fiz na vida foi Teatro.

Cursos, leituras, vários papeis, vários espetáculos e muita entrega. Eu sentia que não dizia, qual um ventríloquo, as falas dos personagens que interpretei. Eu sentia que meu corpo, minha voz, minha alma eram veículos para a expressão de algo muito maior. Só não sabia dizer o que. O ator que ficou lá na juventude pede ao analista de hoje que tente descobrir do que se tratava aquela inquietude diante daquela entrega. É sobre isso que buscarei falar um pouco nas linhas que seguem.

 Jung (2013.c) nos descreve o inconsciente coletivo como a camada mais profunda da psique, composta por arquétipos, formas universais representadas através de mitos, sonhos, obras de arte e demais expressões criativas. Diferentemente do inconsciente pessoal, ele não pertence ao indivíduo, mas à humanidade como um todo.

Ao subir ao palco e entrar em cena, para muito além da literalidade do texto, o ator torna-se um campo de encarnação simbólica, no qual forças arquetípicas encontram expressão sensível. Sua função não é explicar o inconsciente coletivo, mas torná-lo visível, audível e afetivamente experimentável

Assim como o xamã ou o sacerdote arcaico, o ator opera num limiar entre o consciente e o inconsciente, entre o pessoal e o transpessoal, entre o humano e o mítico.

Apolo e Dioniso. A tensão dos opostos e o caminho para o símbolo.

Em Dioníso no Exílio, López-Pedraza aponta o afastamento da cultura moderna das dimensões dionisíacas da psique: o corpo, o êxtase, a ambiguidade, o trágico, a loucura sagrada. Dioníso, Deus do teatro, da embriaguez e da metamorfose, encontra-se exilado numa sociedade excessivamente racional, moralizante e apolínea.

O ator, nesse contexto, pode ser visto como um dos últimos guardiões de Dioniso. No processo criativo, algo frequentemente descrito como “estado de fluxo”, “transe” ou “inspiração”, o ator experimenta uma forma de possessão simbólica, não no sentido patológico, mas no sentido arcaico: uma abertura para ser habitado por forças maiores que o ego.

Pedraza afirma que Dionísio dissolve fronteiras. Para ele, o ator “dionisíaco” dissolve a fronteira entre si e o personagem, entre palco e plateia, entre razão e afeto. Ele não “controla” totalmente a cena; ele se deixa atravessar por ela. Nesse gesto, torna-se porta-voz do inconsciente coletivo ao permitir que conteúdos reprimidos ou esquecidos pela cultura retornem sob forma estética. O veículo para tudo isso é o corpo.

 “No contexto do corpo está o espaço apropriado para tratar sobre Dioniso e o teatro. A arte de Dioniso, par excellence, encontra-se no teatro. Não podemos conceber um bom ator que não tenha consciência do corpo. Nossos pensamentos se movem para o fascinante campo do treinamento teatral, uma disciplina na qual a psicologia do corpo torna-se uma realidade dolorosa e na qual as palavras e o corpo do ator devem se reunir em uma consciência dionisíaca.” (PEDRAZA, 2002, p. 63)

Em ”O Nascimento da Tragédia” Nietzsche  investiga a origem da tragédia grega, articulando arte, filosofia e música. Ele propõe que a cultura grega clássica nasceu da tensão criativa entre dois princípios fundamentais: o apolíneo e o dionisíaco. O primeiro representa a forma, a medida, a clareza e a beleza serena, associadas ao sonho e às artes plásticas. O segunda simboliza a embriaguez, o êxtase, a dissolução do eu, o caos vital, ligado sobretudo à música, que expressa diretamente a essência da vida.

Segundo Nietzsche, a tragédia ática (especialmente em Ésquilo e Sófocles) surgiu da fusão equilibrada desses dois impulsos. O coro trágico, de origem dionisíaca, expressava o sofrimento e a potência da vida, enquanto o elemento apolíneo dava forma simbólica a esse excesso.

“A seus dois deuses da arte, Apolo e Dioniso, vincula-se a nossa cognição de que no mundo helênico existe uma enorme contraposição, quanto a origens e objetivos, entre a arte do figurador plástico (Bildner), a apolínea, e a arte não-figurada (unbildichen) da música, a de Dioniso: ambos os impulsos, tão diversos, caminham lado a lado, na maioria das vezes em discórdia aberta e incitando-se mutuamente a produções sempre novas, para perpetuar nelas a luta daquela contraposição sobre a qual a palavra comum “arte” lançava apenas aparentemente a ponte; até que, por fim, através de um miraculoso ato metafísico da “vontade” helênica, aparecem emparelhados um com o outro, e nesse emparelhamento tanto a obra de arte dionisiaca quanto a apolínea geraram a tragédia ática.” NIETZSCHE, 1992, P.27)

A oposição nietzschiana entre apolíneo e dionisíaco pode ser lida, à luz da psicologia analítica, como a manifestação de arquétipos do inconsciente coletivo.

O apolíneo aproximar-se-ia do arquétipo da consciência organizadora, do logos, da imagem clara que estrutura o caos psíquico. É o domínio da forma, da persona, da narrativa que torna a experiência comunicável. O dionisíaco, por sua vez, corresponderia às camadas profundas do inconsciente coletivo: o êxtase, a regressão ao uno, a experiência arcaica da vida e da morte, o arquétipo da Sombra, do Self e da Grande Mãe em seus aspectos ambíguos.

Para Jung (2013.a) a saúde psíquica está na relação viva entre consciência e inconsciente, pois o que não é integrado “acontece exteriormente, sob forma de fatalidade”.

É dessa relação viva que surge o terceiro elemento não dado, o símbolo. De modo análogo, Nietzsche afirma que a grande tragédia nasce do equilíbrio tenso entre Apolo e Dioniso. Quando o elemento dionisíaco é reprimido, como ocorre com o racionalismo, a cultura adoece, assim como o indivíduo que se identifica apenas com a consciência racional.

A tragédia grega funcionava como um ritual coletivo de integração psíquica, permitindo que a comunidade entrasse em contato com conteúdos arcaicos sem ser destruída por eles. Poderíamos, portanto, afirmar que a arte trágica cumpria, uma função semelhante à dos mitos e sonhos na teoria junguiana.

No teatro que dialoga com esse princípio “trágico”, o ator não é apenas um intérprete psicológico, mas um veículo de forças arquetípicas e a origem desse aspecto do drama está no coro dionisíaco, no corpo coletivo que canta, dança e sofre. O apolíneo organiza esse excesso em gesto, palavra, personagem e forma cênica. O ator trágico, nesse sentido, dá corpo a conflitos universais: destino, culpa, hybris, morte, transformação. Ele não “representa” apenas um indivíduo, mas encarna o mito, permitindo que o público reconheça, em si mesmo, aquilo que está em cena.

Essa visão dialoga profundamente com práticas teatrais contemporâneas como a de Jerzy Grotowski na qual o ritual é reinserido na prática teatral.

Ao eliminar elementos acessórios da encenação, o diretor polonês concentra a cena na relação viva entre ator e espectador, instaurando um espaço de copresença intensificada. Assim como nos ritos arcaicos, o teatro grotowiskiano suspende o tempo cotidiano e instaura um campo simbólico operativo, no qual a transformação não é representada, mas vivida.  Ao assistir a uma performance arquetípica, o espectador reconhece algo de si mesmo,  ainda que não saiba nomear. O ator torna-se, então, um mediador coletivo, oferecendo imagens que ajudam a psique cultural a se reorganizar.

“…revelar cada um dos escoderijos de sua personalidade, desde a fonte instintivo-biológica através do canal da consciência e do pensamento até aquele ápice tão difícil de definir e onde tudo se transforma em unidade.”(GROTOWSKI, 1971, p. 82)

Hermes psicopompo: o ator como mediador entre mundos

É nesse ponto que a figura de Hermes, o psicopompo, torna-se central. Hermes não pertence nem ao Olimpo nem ao Hades: ele transita. Sua função não é fixar, mas conectar, traduzir, transportar sentidos entre domínios heterogêneos.

O ator, à luz dessa imagem arquetípica, não é apenas intérprete de personagens, mas mediador entre o visível e o invisível, entre o consciente do espectador e os conteúdos inconscientes que buscam expressão. Grotowski aproxima-se dessa concepção ao falar do “ator-santo”, aquele que se oferece em sacrifício simbólico, despindo-se de máscaras sociais para permitir que algo maior atravesse seu corpo.

Hermes também rege a ambiguidade, o erro, o riso e o jogo — elementos fundamentais do teatro vivo. Ele impede tanto a rigidez apolínea quanto a possessão dionisíaca absoluta. Sua presença simbólica garante a circulação psíquica, condição indispensável para que o teatro não se torne nem propaganda moral nem catarse vazia.

Artaud, Grotowski e o retorno do dionisíaco.

          Antonin Artaud radicaliza a crítica ao teatro excessivamente apolíneo ao propor um teatro da crueldade, no qual a palavra perde centralidade e o corpo torna-se veículo de forças primordiais. Em termos junguianos, trata-se de uma tentativa deliberada de reconectar-se ao inconsciente coletivo, rompendo com a domesticação cultural da experiência estética. A ideia da “crueldade” em Artaud,

“equivale no plano cósmico ao encadeamento de determinadas forças cegas que ativam o que não podem deixar de ativar e esmagam e queimam no seu caminho o que não podem deixar de esmagar e queimar.”  (ARTAUD, 1962. p.163)

No entanto, Artaud paga um preço elevado por essa travessia. Sua obra e sua vida ilustram o risco apontado por Jung, ou seja, a identificação direta com o arquétipo, sem mediação simbólica suficiente, pode conduzir à fragmentação psíquica. O preço pago por Artaud foram anos de internações em instituições psiquiátricas, durante os quais passou pro tratamentos severos como o eletro-choque.

Grotowski, por sua vez, embora igualmente interessado na dimensão ritual e arcaica do teatro, insiste na disciplina, na precisão e na ética do trabalho do ator. Seu “teatro pobre” não é pobre de forma, mas despojado de excessos supérfluos, buscando uma forma rigorosa capaz de conter o dionisíaco.

Para concluir este artigo chegamos ao teórico que, possivelmente, estabeleça a maior relação direta com a abordagem junguiana do que poderia ser a atuação de um ator “hermético”; Constantin Stanislawisk. 

Como sabemos, na psicologia junguiana, o inconsciente coletivo não é um depósito de memórias pessoais, mas um campo transindividual de imagens arquetípicas que buscam atualização na cultura. No que se refere à arte, estamos no universo do que Jung chama de arte visionária:

“..sua essência estranha, de natureza profunda, parece provir de abismos de uma época arcaica ou de mundo de sombra ou de luz sobre-humanos.” (JUNG, 2020, p.91b)   

Nesse sentido, o ator pode ser pensado como um vaso alquímico (vas hermeticum): um lugar onde imagens coletivas tomam forma sensível. Aqui já aparece um ponto de contato decisivo entre Stanislavski e Jung. O teórico russo insistia que o verdadeiro trabalho do ator não era fabricar emoções, mas criar condições para que o subconsciente criador atuasse. Ele diz, em A Preparação do Ator:

“Não comandamos o subconsciente; apenas preparamos o terreno para que ele apareça.” (STANISLAWISK, 1998, p.280)

Esse “subconsciente” em Stanislavski não é meramente biográfico.

No palco, o que emerge frequentemente ultrapassa a história pessoal do ator, tocando zonas reconhecíveis pelo público como universais. É exatamente aí que o conceito junguiano de arquétipo ilumina o método. Sob uma leitura junguiana, muitos personagens dramáticos funcionam como constelações arquetípicas tais como em Edipo,  o herói trágico e o filho da hybris, em Hamlet, o pensador paralisado entre ação e sentido, em Medeia a Grande Mãe em sua face terrível e no palhaço, a figura do Trickster.

Quando Stanislavski propõe que o ator busque a verdade interior do papel, ele não está pedindo psicologismo, mas alinhamento profundo com a lógica simbólica da figura. O ator, então, torna-se porta-voz do inconsciente coletivo, não por intenção intelectual, mas por sintonia corporal, afetiva e imaginativa.

O famoso “se mágico” de Stanislavski (“E se eu estivesse nessa situação?”) traz em si uma questão central da teoria junguiana, a questão da imaginação. Tanto em Jung quanto em Stanislawisk, a imagem não é fantasiada livremente pelo indivíduo, ou seja, a imagem tem vida própria, independente do ego,  ela é respondida pelo sujeito, ou seja a imagem surge como um apelo, não como um objeto, mas como um interlocutor. A imagem conduz a transformações reais na psique e no corpo, já que ambos são dois aspectos de uma mesma realidade viva.

No palco, isso significa que o ator não representa um arquétipo — ele é temporariamente tomado por ele, num processo controlado e ritualizado.

Jung alertava para o perigo da identificação inflacionada com o arquétipo. Stanislavski, por sua vez, insistia em técnica, disciplina e consciência para que o ator não se perdesse emocionalmente no papel.

Podemos concluir, depois de todas as questões levantadas, que é possível entender o ator como figura hermética, que ocupa um lugar liminar: não domina totalmente as forças que evoca, mas também não se dissolve nelas. Quando essa mediação é bem-sucedida, o teatro cumpre sua função simbólica maior: reintegrar o humano à experiência da alma, em suas dimensões pessoais, coletivas.

Nino Karvan – Analista em formação/IJEP

Waldemar Magaldi – Analista Didata/IJEP

REFERÊNCIAS:

ARTAUD, Antonin. O teatro e o seu duplo. Lisboa, Minotauro, 1968.

GROTOWISK, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971.

JUNG, C.G. Aion – estudo sobre o simbolismo do si-mesmo. Petropoles: Vozes, 2013a.

JUNG, C. G. O espírito na arte e na Ciência. Petrópoles: Vozes, 2013b.

JUNG. C.G. Os arquétipos e o inconsciente coletivo.  Petrópoles: Vozes, 2013c.

LOPEZ-PEDRAZA, Rafael. Dioníso no exílio. São Paulo: Paulo, 2002.

NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia, ou o helenismo e pessimismo. São Paulo: Civilização Brasileira, 2001.

STANISLAWISK, Constantin. Preparação do ator. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1964.

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Resumo: O Presente artigo comemora o aniversário de Nise da Silveira, importante psiquiatra que revolucionou a psiquiatria no Brasil, recusando-se a aplicar os tratamentos da época, que eram bastante violentos. O artigo fala da trajetória desta mulher extraordinária, do seu encontro com Jung, da participação no II Congresso de psiquiatria de Zurique, dos primeiros anos no hospital psiquiátrico do Engenho de Dentro e de seu trabalho com a terapêutica ocupacional. Fala ainda da fundação do Museu do Inconsciente e da Casa das Palmeiras, importante centro de acolhimento aos doentes mentais proporcionando contato com diversas expressões criativas visando a melhora dos doentes, principalmente os esquizofrênicos.

Dia 15 de fevereiro de 2026 comemora-se a vida de uma das mulheres mais extraordinária de nosso tempo – Nise da Silveira – pequena em estatura e gigante em amor, afetividade e capacidade de enxergar o outro.

Nise nasceu em 1905 em Maceió, Alagoas. Filha de um professor de matemática e jornalista – Faustino Magalhães da Silveira – e da pianista Maria Lídia da Silveira.

Em uma entrevista realizada em 1996 e publicada no livro Nise da Silveira, de Ferreira Gullar, ela conta que seus pais queriam que ela fosse pianista como a mãe, que ela descreve como “uma pessoa extraordinária na virtuose e interpretação”, porém, em suas próprias palavras ela era “desafinadíssima. Meu ouvido não percebia as dissonâncias. Eu me desesperava”.

O que ela gostava mesmo era de acompanhar seu pai no jornal. Estudava num colégio de freiras francesas, só para moças, o Colégio do Santíssimo Sacramento. Aprendeu muito bem o francês. O pai frequentemente a levava também ao colégio particular onde dava aulas de matemática, para que Nise pudesse conviver com rapazes. Alguns desses rapazes também frequentavam sua casa para estudar. Seu interesse por medicina nasce do convívio com esses rapazes.

Na verdade, eu não tinha nenhuma vocação para a Medicina. Quando vejo sangue, fico tonta. Não podia nunca ser médica. Na verdade, a escolha se deu por influência desse grupo de rapazes, que estudavam com meu pai, e que iam todos cursar medicina, na Bahia. Assim fomos em bando para Salvador. (SILVEIRA, Nise, 2009)

Nise cursa a faculdade entre os anos de 1921 e 1926, onde era a única mulher entre 157 homens na turma.

Ela está entre as primeiras mulheres no Brasil a se formar em medicina. Ela se forma e um mês depois, em fevereiro de 1927 seu pai morre. Sua mãe vai morar com o pai e uma irmã mais nova e Nise se recusa a ir. Vendem tudo e ela se muda sozinha para o Rio de Janeiro. Mora a princípio numa pensão no Catete, começa a procurar trabalho e, como o dinheiro começava a ficar escasso muda-se para Santa Teresa, no Curvelo. Lá conheceu Manuel Bandeira, Ribeiro Couto, Otávio Brandão e sua esposa Laura. Discutiam sobre diversos assuntos, incluindo política.

Começou a estagiar na clínica de neurologia do professor Antônio Austregésilo. Nessa época ficou sabendo de um concurso que haveria para psiquiatria, mas achou que não deveria se inscrever porque não haveria tempo para se preparar. O professor Austregésilo a inscreve no concurso por conta própria e lhe diz: “Você está inscrita e agora tem que fazer o concurso”. Para se preparar para o concurso ela vai morar no hospício da Praia Vermelha.

Em 1933 ela presta o concurso e é aprovada. Vai trabalhar no hospital da Praia Vermelha. Nise lia de tudo. E em um dos dias uma enfermeira foi limpar seu quarto e viu sobre a escrivaninha livros socialistas e a denunciou na administração. Era 1936, Nise é presa, e segundo ela, tem a primeira revelação que o que a psiquiatria falava dos doentes mentais, sobretudo dos esquizofrênicos estava errado.

E assim aprendi outra lição, que desmentia o que afirmavam os livros de psiquiatria sobre os doentes mentais. Esses livros diziam que os esquizofrênicos eram indiferentes, sem afeto. Mas a doente que me levava o café toda manhã em meu quarto, quando soube de minha prisão, não ficou indiferente. Eu não entendia nada do que ela falava, mas ela estava entendendo o que se passava. Pegou de murros a enfermeira que me havia denunciado. (SILVEIRA, Nise, 2009)

Nessa época conhece Graciliano Ramos – que escreve sobre Nise em seu livro Memórias do Cárcere, Olga Benário e Elisa Berger.

Quando finalmente é solta, Nise é readmitida no serviço público, mas não volta a trabalhar imediatamente porque havia uma ordem que a proibia de voltar. Existiam também boatos de que poderia ser presa novamente. Vai para a Bahia, onde passa um tempo. Depois disso, em 1944, com a ajuda do diretor da Saúde Pública Barros Barreto, Nise retoma seu lugar de psiquiatra no Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, no Engenho de Dentro. E é aí que se inicia toda a sua briga com a psiquiatria da época, que, segundo ela “a briga mais importante”.

No período em que esteve afastada novos tratamentos e medicamentos passaram a ser utilizados. Alguns deles extremamente violentos como a eletroconvulsoterapia, também conhecida como eletrochoque; a lobotomia e o coma insulínico.

Viu um médico psiquiatra aplicar eletrochoque num doente e este entrou em convulsão. Ele pediu que trouxessem outro e disse a Nise: “aperte o botão”, e ela respondeu: “não aperto”. Aí nasceu a rebelde.

Outra experiência horrível foi aplicar choque de insulina numa mulher que depois não acordava por nada. Com muito custo Nise conseguiu trazê-la de volta. A partir daí deu um basta. Foi falar com o diretor do Centro Psiquiátrico e ele disse que não sabia onde colocá-la, pois todas as enfermarias seguiam a mesma linha de tratamento, menos a Terapêutica Ocupacional que segundo ele era para serventes. Sim – para serventes – isso porque ali não existiam médicos trabalhando. Ela concordou desde que pudesse trabalhar do seu jeito. Abriu a primeira sala, que era de costura. Logo vieram outras salas como a de encadernação, modelagem, pintura, jardinagem. Até quadra de vôlei ela construiu. E cada vez mais pessoas queriam vir trabalhar ao lado de Dra. Nise da Silveira. E assim ela começou a revolucionar a psiquiatria no Brasil.

Era 1946 e nasce assim a Seção de Terapêutica Ocupacional no antigo Centro Psiquiátrico Nacional de Engenho de Dentro no Rio de Janeiro, atualmente Instituto Municipal Nise da Silveira. Seu interesse era estimular a capacidade criativa com atividades expressivas para tentar compreender o que acontecia no mundo interno dessas pessoas que não conseguiam se comunicar verbalmente.

Dentre todas as atividades se destacaram sobremaneira os ateliês de modelagem e pintura. Em 20 de maio de 1952 foi inaugurado o Museu de Imagens do Inconsciente, um centro de estudos e pesquisa onde estão as obras produzidas nos ateliês que tem um acervo com mais de 350 mil obras e documentos históricos disponíveis para pesquisadores de várias áreas do conhecimento. O acervo, hoje é tombado pelo IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional).

Em abril de 1955 forma o grupo de estudos C. G. Jung.

Em 23 de dezembro de 1956 é inaugurada a Casa das Palmeiras que a princípio era destinada ao tratamento dos egressos de instituições psiquiátricas, no regime de externato, entrava-se as treze horas e saía as dezoito. Mais tarde passou a receber também pessoas que se encontravam na fronteira, que não tinham chegado ainda ao ponto de serem internadas, o que era visto por Nise da Silveira como uma coisa muito positiva, porque conseguiam dar assistência antes que a pessoa tivesse que passar pela experiência da internação.

O afeto catalisador

Numa oficina ou num ateliê terapêutico é necessário que haja um ponto de apoio onde o doente possa investir afeto, este ponto de referência é um monitor ou monitora que funcionará como um catalisador. Ao confiar em alguém aos poucos essa confiança vai se expandindo para outras pessoas e lugares.

Um dos internos, Fernando Diniz, revendo sua série de pinturas que tratava do interior de uma casa, aponta para a última pintura da série dizendo que havia sido derramado ácido sobre ela. Nise da Silveira lhe pergunta o que tinha acontecido, ao que ele responde: “Porque depois desse dia, durante muito tempo, Dona Elza não foi me buscar para a pintura”.

O muito tempo a que Fernando se referia era o tempo de férias da monitora. Nise da Silveira ficou bastante impressionada e passou a ficar mais atenta ao relacionamento dos monitores com os doentes.

Um exemplo dessa função catalisadora dos monitores é o caso do próprio Fernando. Depois de ter se reaproximado do mundo real regrediu novamente em função do falecimento de sua mãe. Suas pinturas voltaram a ser garatujas caóticas. Impressionada por sua face de angústia Nise da Silveira decidiu colocar uma monitora para ficar ao lado dele no ateliê, sem nenhuma interferência, sem emitir nenhuma opinião sobre o que ele fazia.

Sua função era a de ficar ao lado dele em silêncio, mostrando interesse e simpatia pelas suas criações. Um mês depois Fernando mostra uma melhora significativa e seus desenhos começam a mostrar certa ordenação, a partir daí ele começa uma série de desenhos sobre “a japonesa”. A princípio a temática parece estranha, mas logo fica clara quando Fernando diz que a monitora parecia uma japonesa. “O relacionamento com a monitora levou Fernando a um contato muito melhor com o ambiente” (SILVEIRA, Nise, 2015).

Martha Pires, artista visual e ex-terapeuta do ateliê do Museu de Imagens do Inconsciente em entrevista para o Itaú Cultural fala sobre como era o trabalho com os doentes e de sua relação com Raphael Domingues. Ela funcionava como um catalisador. Raphael não se comunicava com ninguém e a partir da presença de Martha ele começa a falar e demonstrar afeto, sentimento, o que a psiquiatria achava impossível acontecer com esquizofrênicos.

A dra. Nise da Silveira conhece Martha através de um amigo artista plástico. As duas tinham um interesse em comum – Jung. Martha é então convidada para fazer parte do grupo de estudos C. G. Jung e para visitar o Engenho de Dentro. A princípio ela resiste, não queria ir de jeito nenhum, mas alguns colegas a convencem e ela então conhece Raphael Domingues. Nise pede que Martha vá trabalhar especificamente com Raphael, porque ele não falava, não se comunicava a 20 anos.

Raphael está desenhando, fazendo apenas uns “tracinhos” como relatou Martha, e ela diz: “Raphael você está desenhando o canto dos pássaros?” ele olha em direção a Martha e diz: “Canto dos pássaros”. Nesse momento uma monitora comenta com Martha que ela está lá a dez anos e que nunca viu Raphael falar com ninguém. Um dia Martha pede que ele assine um desenho que fez e ele escreve no meio da folha “AMIGO”. Fica claro que havia afeto ali. Raphael deu um apelido a Martha, ele a chamava de Martinica. Numa ocasião Martha viaja e fica um ano fora do Brasil, ao retornar Raphael imediatamente reconhece Martha, a chama de Martinica, faz um desenho de uma mulher com um sol na testa e escreve abaixo Martinica.

Dra. Nise da Silveira diz que outros excelentes catalisadores são os animais a quem ela chama de coterapeutas. Em seu livro Imagens do Inconsciente, em várias entrevistas e várias ocasiões ela narra histórias de animais que ajudaram os doentes a criar vínculos e mesmo apresentarem melhoras significativas.

A Primeira delas foi uma cachorrinha encontrada quando estavam cavando o terreno para a construção da quadra de vôlei – a cadelinha Caralâmpia que foi adotada por um dos doentes que frequentava uma das oficinas. A partir daí a Dra Nise passou a perceber as vantagens que a presença dos animais proporcionavam aos doentes no hospital psiquiátrico.

Sobretudo o cão reúne qualidades que o fazem muito apto a tornar-se um ponto de referência estável no mundo externo. Nunca provoca frustrações, dá incondicional afeto sem nada pedir em troca, traz calor e alegria ao frio ambiente hospitalar. Os gatos têm um modo de amar diferente. Discretos, esquivos, talvez sejam muito afins com os esquizofrênicos na sua maneira peculiar de querer bem. (SILVEIRA, Nise, 2015)

Encontro com Jung   

Em 12 de novembro de 1954 Nise da Silveira resolve enviar uma carta diretamente a Jung mostrando algumas fotos dos desenhos dos doentes do Engenho de Dentro a fim de averiguar se se tratavam mesmo de mandalas, a essa altura ela já tinha centenas de desenhos assim, mas a dúvida permanecia. Seriam mesmo mandalas? A resposta veio rápida, em 15 de dezembro de 1954 Nise recebe uma carta de Aniela Jaffé com a confirmação de que se tratavam mesmo de mandalas.

O mais importante acontecimento ocorrido nas minhas buscas de curiosa dos dinamismos da psique foi o encontro com a psicologia junguiana. Jung oferecia novos instrumentos de trabalho, chaves, rotas para distantes circunavegações. Delírios, alucinações, gestos, estranhíssimas imagens pintadas ou modeladas por esquizofrênicos, tornavam-se menos herméticas se estudadas segundo o seu método de investigação. E também não lhe faltava o calor humano de ordinário ausente nos tratados de psiquiatria. (SILVEIRA, Nise)

Em abril de 1957 Nise viaja para Zurique, com o auxílio de uma bolsa do CNPq para fazer estudos no Instituto C.G. Jung e participar do II Congresso Internacional de Psiquiatria, que aconteceria entre os dias 1 a 7 de setembro do mesmo ano.

A contribuição do Centro Psiquiátrico do Rio de Janeiro teve por título geral A esquizofrenia em imagens. Distribuiu-se em cinco amplas salas do pavimento térreo da Eidgenössische Technische Hochschule, cedido para a sede do Congresso, e foi montada pelo artista brasileiro Almir Mavignier, meu antigo colaborador.

A exposição enviada pelo Centro Psiquiátrico do Rio de Janeiro foi aberta por C. G. Jung, na manhã de 2 de setembro. Ele visitou toda a exposição, detendo-se particularmente na sala onde se encontravam as mandalas pintadas por doentes brasileiros, fazendo sobre o assunto comentários e interpretações. (SILVEIRA, Nise, 2015)

No dia 14 de junho de 1957 Nise encontra-se pessoalmente com Jung em sua residência de Kusnacht. Conversam sobre as dificuldades que ela sente como autodidata, do desejo de aprofundar seu trabalho no hospital psiquiátrico.

Ele a ouve atento e então pergunta:

– Você estuda mitologia?

– Não, respondeu Nise.

– Pois se você não conhecer mitologia nunca entenderá os delírios de seus doentes, nem penetrará na significação das imagens que eles desenhem ou pintem.

De volta ao Brasil a Dra. Nise pode observar nos doentes a influência de vários mitos. A primeira experiência foi com Adelina Gomes que revive em várias de suas obras o mito de Dafne. Carlos Pertuis em seu último período de vida retrata o mito de Mithra, em algumas pinturas de Carlos é possível também observarmos o tema mítico de Dionísos. O tema do dragão-baleia, que é uma das mais antigas variações do mito do herói, aparece em algumas criações de Olívio Fidélis.

Dra. Nise da Silveira sem sombra de dúvidas foi uma mulher admirável, muito a frente de seu tempo. Uma lutadora. Não se calava diante das dificuldades, ia à luta, sempre acreditando que antes de existir um doente existia ali um ser humano, muitas vezes encarcerado em seu próprio sofrimento, mas que com carinho, paciência, cuidado e afeto poderia com ajuda sair de seu cárcere e ter uma vida digna.

Sem dúvida alguma ainda há muito a se falar sobre ela, sobre seu trabalho e sobre os “camafeus de dra. Nise” como dizia Martha. Talvez num outro momento.

O que melhora o atendimento é o contato afetivo de uma pessoa com outra. O que cura é a alegria, o que cura é a falta de preconceito. (SILVEIRA, Nise)

Me. Keller Villela – Membro Analista do IJEP

Dra E. Simone Magaldi – Didata responsável

Referências:

MELLO, Luiz Carlos (org.). Encontros – Nise da Silveira. Rio de Janeiro, RJ: Azouque, 2009)

SILVEIRA, Nise. Imagens do Inconsciente. Petrópolis, RJ: Vozes, 2015.

_____________Gatos, a emoção de lidar. Rio de Janeiro, RJ: Léo Christiano Editorial, 2016.

_____________O mundo das imagens. São Paulo, SP: Ática, 1992.

CCMS – Centro Cultural do Ministério da Saúde. www.ccms.saude.gov.br

Itaú Cultural. www.itaucultural.org.br/ocupacao/nise-da-silveira

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Enaltecida pelo espírito do tempo, que considera a razão e a lógica como premissas supremas, a função pensamento torna-se uma armadilha para aqueles que a possuem como função dominante. Como evidenciado na teoria de Carl Gustav Jung, o indivíduo só consegue caminhar rumo à sua totalidade quando passa a integrar os conteúdos inconscientes. Sendo assim, a produção da cerâmica como expressão criativa apresenta-se com potencial para expressar conteúdos inacessíveis através apenas da intelectualidade. Comprovando que formas não-verbais de comunicação possuem força simbólica, facilitam a integração das outras funções da consciência e abrem caminho para o desenvolvimento psíquico.

Na obra O homem e seus símbolos, Carl Gustav Jung disse que “o homem gosta de acreditar-se senhor da sua alma” (2016, p. 104).

De certo modo, em todo ser humano há um certo prazer na sensação de estar no controle, ao analisar a vida sob a ótica da racionalidade e da lógica, ignorando as maneiras secretas pelas quais os fatores inconscientes atuam nos projetos e decisões a todo tempo.

Esse sentimento é maximizado pelo espírito do tempo, principalmente na cultura ocidental, que eleva a razão à posição de deusa, considerada fonte de sabedoria e verdade, que dá conta de processar informações, com conectividade e produtividade constantes e, acima de tudo, de operar com positividade e eficiência. Deixar transparecer uma persona dinâmica, engajada, fluente em ideias e ter uma mente ativa parece ser o sonho de consumo do homem contemporâneo e, mais do que isso, torna-se quase que uma obrigação.

Nesse contexto, a hipervalorização da função pensamento apresenta-se como uma armadilha fácil, principalmente para aqueles que a tem como função superior, tornando a pessoa excessivamente identificada. Entretanto, como enfatizado na psicologia junguiana, ao unilateralizar uma função e negligenciar as outras, o indivíduo fatalmente enfrentará um desequilíbrio psíquico.

O espírito da época e a unilateralização patológica

Nossa vida civilizada exige uma atividade concentrada e dirigida da consciência, acarretando, deste modo, o risco de um considerável distanciamento do inconsciente. Quanto mais capazes formos de nos afastar do inconsciente por um funcionamento dirigido, tanto maior é a possibilidade de surgir uma forte contraposição, a qual, quando irrompe, pode ter consequências desagradáveis (JUNG, 2013a, p. 16).

A consciência não abrange a totalidade da psique, constitui-se apenas como uma de suas estruturas, sendo organizada em torno do ego e de suas funções adaptativas. Porém, durante uma parte da vida, a consciência inevitavelmente assume um ponto de vista unilateral, isto é, privilegia alguns conteúdos, valores e modos de funcionamento em detrimento de outros, sendo uma fase importante para estruturação psíquica do indivíduo.

A unilateralidade passa a se tornar um fator preocupante quando o ego se identifica de forma rígida com determinados comportamentos – sejam eles racionais, morais, culturais ou mesmo instintivos – deixando de integrar outros elementos do inconsciente. Com isso, a consciência corre o risco de perder sua flexibilidade e de cristalizar-se em uma visão fragmentada do mundo e de si mesma.

Quando a unilateralidade se intensifica, a ponto de ignorar sistematicamente as mensagens do inconsciente, o indivíduo enfrenta crises existenciais e desenvolve sintomas, favorecendo, assim, a exacerbação da função pensamento, tendo em vista o quanto o espírito da época enaltece o modelo lógico temporal como dominante.

Esse quadro pode ser potencializado quando o indivíduo enfrenta a noite escura da alma, ocasionando um sofrimento psíquico intenso, que pode se manifestar na forma de sintomas dolorosos e persistentes. O ego, que já estava fixado em um polo, passa a funcionar através de uma identificação ainda mais proeminente, levando o indivíduo ao esgotamento de si.

Jung descreve, apenas como exemplo, um sujeito identificado com a função pensamento, que se apresenta sob a influência da rigidez do tipo:

Com o fortalecimento de seu tipo, mais rígidas e inflexíveis se tornam suas convicções. Descarta influências estranhas; pessoalmente perde a simpatia dos distantes e fica mais dependente dos próximos. Seu linguajar torna-se mais pessoal e mais franco, suas ideias são mais profundas, mas já não conseguem exprimir-se com clareza em vista do material de que dispõem. A emotividade e sensibilidade substituem o que falta. A influência estranha, que externamente recusa com brutalidade, assalta-o de dentro, pelo lado do inconsciente, e precisa reunir provas que sejam contrárias, e as reúne, contra coisas que parecem totalmente supérfluas aos estranhos. Dado que sua consciência se subjetiva pela falta de relação com o objeto, parece-lhe o mais importante o que secretamente diz respeito à sua pessoa. Começa, então, a confundir sua verdade subjetiva com sua pessoa. Jamais tentará pressionar alguém em favor de suas convicções, mas partirá venenosa e pessoalmente contra qualquer crítica, por mais justa. Isola-se aos poucos em todos os sentidos. Suas ideias que a princípio eram produtivas tornam-se destrutivas, porque estão envenenadas pelo sedimento da amargura. Com o isolamento para fora cresce a luta com a influência inconsciente que, aos poucos, o vai paralisando. Um forte pendor para a solidão deve protegê-lo das influências externas, mas normalmente o leva ainda mais fundo ao conflito que o consome interiormente. (JUNG, 2013b, p. 398- 399).

Diante disso, propomos refletir sobre a produção artesanal da cerâmica como caminho criativo e ferramenta terapêutica, ao conduzir o indivíduo à expressão simbólica. Apaziguando, assim, o protagonismo da função pensamento – sendo um meio privilegiado para que imagens surjam e sejam integradas.

O símbolo é sempre um produto de natureza altamente complexa, pois se compõe de dados de todas as funções psíquicas. Portanto, não é de natureza racional e nem irracional. Possui um lado que fala à razão e outro inacessível à razão, pois não se constitui apenas de dados racionais, mas também de dados irracionais fornecidos pela simples percepção interna e externa. A carga de pressentimento e de significado contida no símbolo afeta tanto o pensamento quanto o sentimento, e a plasticidade que lhe é peculiar, quando apresentada de modo perceptível aos sentidos, mexe com a sensação e a intuição. O símbolo vivo não pode surgir num espírito obtuso e pouco desenvolvido, pois este se contentará com o símbolo já existente conforme lhe é oferecido pela tradição. (JUNG, 2013b, p. 491).

O percurso simbólico através da expressão criativa

Para Jung, a expressão criativa exerce uma função central no desenvolvimento psicológico humano, por tratar-se de um canalentre o consciente e o inconsciente. Ele não a entendia apenas como uma manifestação artística ligada à estética, mas sobretudo como uma fonte criadora, seja de imagens, escrita, música, movimento ou qualquer outra forma simbólica, que permite que conteúdos internos encontrem um caminho para se manifestar e, assim, possam ser integrados à vida consciente.

Segundo Jung, o ato criativo funciona como um ritual simbólico que cura e integra, permitindo que a psique encontre novas formas de expressão e de equilíbrio:

Sendo assim, torna-se evidente que o ato criativo não é um luxo ou uma habilidade restrita à artistas, mas uma necessidade psíquica fundamental, que favorece o autoconhecimento, a transformação e a conexão com o mistério da psique. Ao permitir que as imagens internas encontrem forma e vida no mundo externo, o indivíduo não apenas dá voz e organiza seus conteúdos internos, mas avança no caminho do próprio desenvolvimento.

A cerâmica e a integração das quatro funções da consciência

A Terra é apenas a matéria, o sólido, o palpável. É com a intervenção dos outros elementos Água, Ar, Fogo, que ela ganha existência como cerâmica: vida, energia, beleza…. Com a água revitalizamos a matéria e com o calor do nosso corpo, através das nossas mãos, damos unidade e densidade, expulsamos o ar nela contido, transformando-a numa massa compacta e íntegra. Nesse contato vamos reconhecendo a matéria e ganhando intimidade. Esse trabalho de amassar o barro é um trabalho de centralização, os movimentos vão do exterior para o interior, das extremidades para o centro. E nesse movimento encontramos também o sentido da Totalidade: só estamos tocando na parte externa e afetando a sua totalidade. Assim, amassando o barro o ceramista caminha também em direção ao seu centro (NAKANO, 1988, p. 61).

O trabalho com a argila é uma prática essencialmente sensorial e não-verbal. A ceramista Katsuko Nakano deixa isso bem claro na citação acima, quando menciona o contato com os quatro elementos e a forma como corpo e matéria vão ganhando intimidade através do toque, numa espécie de movimento sinestésico. A modelagem é uma experiência que, além de despertar essa sensorialidade, permite a vivência de uma comunicação intrapessoal mais plena e integrada. Entretanto, de modo geral, há que se resgatar esse diálogo, inclusive, com outras formas de expressões criativas, pois o modus operandi em vigor na sociedade contemporânea, imposto pelo espírito da época, promove um descolamento das práticas que caminharam junto com a evolução da humanidade. Perdeu-se a intimidade com aquilo que é artesanal, com a manufatura.

Felizmente, o que importa é que, embora haja uma pressão social pela racionalidade, nada abafa o chamado do corpo. Em algum momento, nós somos convocados para uma vivência criativa com a matéria, que irá nos proporcionar outra relação com o mundo e com o tempo através dos sentidos. O corpo humano é um feixe complexo de sentidos, e dar sentido é anterior a conceituar. (GIANNOTTI, 2024, p. 100).

A produção artesanal da cerâmica, ao mobilizar o corpo, a imaginação e a experiência artística, favorece a expressão de conteúdos inconscientes e possibilita ao indivíduo reconectar-se com funções menos desenvolvidas de sua psique.

O contato com a argila, sua plasticidade e poder de transformação revela-se não apenas como atividade manual, mas também como caminho terapêutico. Ela promove um contrapeso à unilateralidade, possibilitando o acesso a vivências simbólicas que ampliam a consciência, favorecendo o deslocamento da energia psíquica antes concentrada na função pensamento. Ao integrar mente, corpo e coração, o fazer artesanal resgata dimensões da psique negligenciadas, constituindo-se como um espaço fértil de cura e de reconciliação do indivíduo com a totalidade de sua vida psíquica.

O contato com o barro favorece a reconexão com a natureza e seus ciclos, por ser uma matriz simbólica carregada de vida, memória e ancestralidade. Lembrando-nos que a matéria está em nós e nós estamos na matéria.

A mistura de terra, água, ar e fogo transforma não apenas o barro em peças cerâmicas únicas, mas, evidencia que tudo tem uma trajetória a ser cumprida, um exemplo daquilo que Jung chama de função teleológica da psique. Ao mesmo tempo, mostra que tudo está em constante mutação e desenvolvimento. Ao buscar a interação e o equilíbrio desses quatro elementos, o ceramista acaba por encontrar seu próprio equilíbrio no mundo, devolvendo ordem ao caos através de cada peça moldada e transformada pelo fogo. 

O processo da cerâmica artesanal nos permite vários aprendizados.

Nele, nunca é possível ter o controle sob o produto final, mesmo depois de dar forma à argila. Muita coisa pode acontecer no meio do caminho. É necessária uma dose bastante grande de paciência até que sua existência se concretize. Não há como, por exemplo, menosprezar uma das primeiras etapas da atividade com o barro, que é a sova da argila, pois é ela que minimiza fortemente o risco de uma peça estourar. A persistência na espera do processo de secagem é primordial para que a peça não sofra distorções. Lixar exige todo o cuidado e delicadeza, para que a peça não se quebre nas mãos do ceramista. Sem contar com as horas de passagem pelo calor, que proporcionarão uma mudança drástica na estrutura da peça, funcionando como um ritual de passagem.

A esmaltação será uma das últimas etapas em toda essa trajetória de construção, cuidado, intimidade e amor ao trabalho com a cerâmica. Com isso, ela nos deixa mais uma lição: depois de ter passado pela segunda vez pelo fogo, a peça adquire cor e brilho que durarão por todo o tempo de sua existência. Assim também pode ser conosco, ganhar um pouco mais de cor e brilho em cada uma das vezes que enfrentamos as passagens pelo fogo em nossas vidas.

O “fazer cerâmica”, para mim, foi um encontro. Encontro com a Terra e o Fogo. A Terra me absorve totalmente, é o repouso, o aconchego. E sobretudo é receptiva e acolhedora; me limpa por dentro. O Fogo me atrai. É amigo e inimigo, traz entusiasmo e decepção, é vida ou morte. Tem sempre os seus mistérios. Fazer cerâmica é promover a harmonia dos elementos que constituem o universo: Terra, Agua, Ar, Fogo. De maneira poética: colocando em contato, os semelhantes e os opostos, o ceramista faz a união e a fusão desses elementos, para gerar sua obra. Penso que toda experiência estética deve ser um encontro com o mundo e consigo mesmo. Da vivência desse encontro e da sua maturidade nasceria a obra. Minha verdadeira obra ainda não surgiu. Mas o que me faz apresentar estes trabalhos é a certeza do encontro. São ainda experiências estéticas. Mas elas me prometem … (NAKANO, 1988, p. 67).

Ao analisar o trecho acima, é possível perceber, através da produção artesanal da cerâmica, o quanto os elementos naturais estão correlacionados, simbolicamente, às quatro funções psicológicas, ao expressarem qualidades energéticas que caracterizam formas de perceber, avaliar, relacionar-se e criar sentido.

Essa relação, entre os elementos e as funções psicológicas, foi descrita por Waldemar Magaldi, na obra Fundamentos da Psicologia Analítica (2025, p. 379).

A função sensação, responsável pela captação imediata do dado concreto, encontra sua expressão simbólica no elemento terra. A manipulação da argila constitui uma experiência primordial de enraizamento, que convoca a função sensação e reequilibra subjetividades excessivamente abstraídas ou racionalizadas.

A função sentimento, vinculada à avaliação de valor, relaciona-se simbolicamente ao elemento água, tradicionalmente associado à fluidez, ao vínculo e à profundidade emocional. No fazer cerâmico, esse elemento emerge de múltiplas formas, no uso da água para tornar a matéria moldável, nos estados afetivos que acompanham o processo de criação e na relação íntima entre mãos e matéria.

A função pensamento, caracterizada pela discriminação lógica e pela elaboração conceitual, encontra sua analogia no elemento ar, símbolo da clareza, da articulação e da razão estruturante. No processo cerâmico, essa função se manifesta não como uma hipertrofia da racionalização abstrata, mas como planejamento e estruturação, integrando-se organicamente às demais funções, servindo ao processo criativo e cedendo espaço à dimensão simbólica.

A função intuição, orientada à percepção de possibilidades, corresponde ao elemento fogo, símbolo da transformação, da iluminação súbita e do vir a ser. O fogo transcende o dado imediato e revela potencialidades ocultas, assim como a intuição apreende direções ainda não manifestas. A cerâmica incorpora esse elemento tanto metafórica quanto literalmente, pois é no forno que a obra encontra sua forma definitiva, revelando cores, texturas e qualidades inesperadas.

Ao integrar essas quatro dimensões, observa-se que a prática cerâmica opera como um campo simbólico privilegiado para a recomposição da totalidade psíquica.

Cristiane Jageneski – Membro Analista em formação pelo IJEP

José Luiz Balestrini Junior – Analista Didata IJEP

Referências:

Imagem: foto de arquivo pessoal da autora

GIANNOTTI, Sirlene. Vivenciar-se no fazer. Caderno – Ensaio 1: Barro, p. 97-105. SP: Instituto Tomie Ohtake, 2024.

JUNG, Carl Gustav. A natureza da psique. 10ª ed. Petrópolis: Vozes, 2013a.

____, Carl Gustav.  Tipos psicológicos. 7ª ed. Petrópolis: Vozes, 2013b.

____, Carl Gustav.  A prática da psicoterapia. 16ª ed. Petrópolis: Vozes, 2013c.

____, Carl Gustav, et al. O homem e seus símbolos. 3ª ed. RJ: Harper Collins, 2016.

MAGALDI, Waldemar. (Org.) Fundamentos da Psicologia Analítica. 2ª ed. São Paulo: Eleva Cultural, 2025.

NAKANO, Katsuko. Terra, Fogo, Homem. Tese de doutorado. Universidade de São Paulo, 1988.

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Apresento inicialmente o texto, parte da expressão criativa:

“O sonho com aquele monstro verde só poderia ser vermelho. Se o verde do inconsciente transmitia alguma coloração das associações à natureza e à esperança, é no vermelho do sangue que ele quase se satisfaz no papel.

Ele flui, se liquefaz, alcança tonalidades, torna-se laranja de si-mesmo, diminui o cansaço do ontem e se torna no agora algo. São lâminas, onde em umas a densidade ainda quase grita, o azul da água daquela piscina cheia de cloro se faz presente, para dizer que a água estava ali. Não sei se a água acalmava ou alimentava aquela monstruosidade, se ela, a monstruosidade, estava dentro do cloro, limpador dos vermes aquáticos, higienizador ocidental e civilizatório ou se talvez a água continha e alimentava aquela cena onde o monstro verde estava, mas aqui, no papel, ela é só lembrada.

O azul dela, a água da piscina iluminada, se faz presente, talvez o azul seja a esperança do outro verde, da antinomia do verde cor do monstro que também se faz verde esperança. Mas o monstro, que aqui não se vê, mas se sente vermelho, estava acorrentado. Acorrentado naquele mar higienizado do mais vil cloro ocidental. Por que nomeei, ideologizei ou “ubiquei” o cloro ao ocidente? Talvez porque os rios do Pará sejam mais esperançosos do que a piscina ocidental do clube civilizado de Can Baró. Ideação, porque no Pará os rios também se sujavam, não tanto quanto o Tietê. Amanhã é dia de Nossa Senhora de Nazaré.”

No prefácio de 1937 de Tipos Psicológicos (2013), o médico e psicoterapeuta Carl Jung confessa que é da experiência diária com o doente que surge o seu livro.

De certa forma, toda a sua psicologia é uma fenomenologia em movimento; assim, inspirada pela mesma cadência, o fio deste texto analítico é conduzido a partir de uma vivência.

Viver a experiência do arrebatamento de um complexo pode não ser agradável em um primeiro momento, atuando no corpo; a psique se movimenta enquanto surgem novos símbolos e sonhos em busca da consciência. É da relação com um desses sonhos que surgiram as expressões criativas que as convido a olhar: são as imagens 1, 2 e 3 e o texto poético-onírico (apresentados no início deste artigo).

É da imagem interior que surge uma necessidade que antecede à expressão estética, e que aqui encontrou sua forma através da atitude abstrativa, sobre a qual abordaremos mais adiante.

É pertinente recordar que imagem, no campo da psicologia analítica, trata-se de uma representação imediata que se relaciona com a percepção do objeto (Cf. Jung, 2013c, §827). E para trazer para a contemporaneidade, apresento um texto do artista David Hockney, no qual se refere similarmente sobre a imagem no cubismo:

“(…) uma questão de percepção e representação da realidade. Para mim, a maioria das distinções na arte, como abstrato oposto ao figurativo, me parece falsa. Existem muito poucos conflitos na arte que, na minha opinião parecem realmente tangíveis e valem a pena, exceto por apenas um: o desejo de representar”^[1]   (Hockney, 199,  p. 22).

Se no campo artístico esse conflito aparente eleva o olhar ao encontro da consciência e das relações com o espírito do tempo, no campo da Psique a experiência do mundo é atemporal. Ao voltar a observar as figuras 1, 2 e 3, revela-se uma imagem relacionada tanto ao inconsciente pessoal quanto à representação de uma imagem primordial, que diz respeito à expressão do Arquétipo (Cf. Jung, 2013c, §832).

É por isso que ao circumambular a imagem estamos em relação direta com a Psique (Abt, 2005, p. 15), movendo-nos com uma complexidade de materiais de diversas procedências, mas que têm um produto homogêneo, com um sentido constelado naquele momento, que é a imagem. (Cf. Jung, 2013c, §829).

Embora a imagem esteja em permanente diálogo, uma espécie de arte da interpretação delas, como escreve Theodor Abt, tornou-se algo importante para a formação da analista junguiana (Cf. Abt, 2005, p. 12), uma vez que para Jung, o inconsciente se manifesta em sonhos, fantasias, visões e imaginações ativas sempre na forma de imagens (Abt, 2005, p. 12).

Ainda que nesta pesquisa referentes do universo artístico sejam mencionados, em uma conferência de 1929, publicada no livro A Prática da Psicoterapia (2013), Jung expõe que à esse material criativo não se trata de valor artístico, e sim “da eficácia da vida sobre o próprio paciente” (2013b, §104). E então reflexiona sobre sua prática perguntando-se: “Mas afinal, por que razão levo os pacientes a se exprimirem por meio de um pincel, de um lápis, de uma pena (…)? 

E ele mesmo responde:

“Antes de mais nada, o que interessa é que se produza um efeito. No estágio psicológico infantil acima descrito, o paciente permanece passivo. Nesta fase, passa a ser ativo. Passa a representar coisas que antes só via passivamente e dessa maneira elas se transformam em um ato seu. Não se limita a falar do assunto, também o executa. Psicologicamente isso faz uma diferença incalculável: uma conversa interessante com o terapeuta, algumas vezes por semana, mas com resultados que – de alguma forma – ficam no ar, é totalmente diferente do que ficar horas a fio, às voltas com obstinados pincéis e tintas, para produzir algo, que à primeira vista parece não ter o menor sentido. (…) Além disso, a execução material do quadro obriga-o a contemplar cuidadosa e constantemente todos os seus detalhes. Isso faz com que o efeito seja plenamente desenvolvido. Desse modo, introduz-se na fantasia, um momento de realidade, o que lhe confere um peso maior e, consequentemente, lhe aumenta o efeito” (Jung, 2013b, §105-106).

As pinturas acima (1, 2 e 3) e o texto inicial surgiram a partir de um sonho e da necessidade de pintar o sentimento atravessado. São imagens exógenas originárias do fluxo entre psique e objeto, uma ampliação plástica realizada em estágio de rebaixamento cognitivo e que vai criando consciência e desidentificando-se, pouco a pouco, do objeto que inicialmente está carregado de conteúdo mais inconsciente e emocional.

Pintar e escrever possuem um efeito terapêutico per-se, porém, Jung vai relatar que há uma necessidade de compreensão intelectual e emocional das imagens, “a fim de integrá-las ao consciente, não só racional, mas também moralmente” (Jung, 2013b §111).

Para compreender intelectualmente a atitude estética, é preciso revisitar o caminho que precedeu as imagens aquareladas: o corpo que primeiro sentiu — aqui uma expressão somática do complexo —; depois o sonho – em possíveis compensações, pedagogias e sentido teleológicos que podem revelar as relações entre o “eu” e os outros complexos; e por fim a pintura e o texto poético que nasceram do sonho. Nada se aproxima à consciência por salto: são movimentos vagarosos de percepção da simbologia da imagem: no corpo, nos sonhos, e como será apresentado, nas expressões poéticas (aqui visual e textual).

O diálogo com as imagens, no caso as três aquarelas e o texto, pode suscitar diversas ampliações, junto à elas Jung ressalta a importância de uma interpretação sintética e  moral, que se relaciona com a procura do centro (Cf. Jung, 2013b §111). Por se tratar de um curto ensaio, proponho neste texto um olhar breve sobre apenas alguns aspectos da experiência. Aqui enfatizo a cor e a em seguida mais cuidados sobre a sua forma, especialmente a abstração.

Nas figuras (1, 2 e 3) a “vontade da arte” escorre em água e vermelho, mesmo na primeira imagem, que poderia dizer que é a mais próxima do inconsciente, por ter sido a primeira a ser realizada com mais carga emocional. O aguado vermelho contradiz o texto, que faz referência a um monstro verde:

“O sonho com aquele monstro verde só poderia ser vermelho. Se o verde do inconsciente transmitia alguma coloração das associações à natureza e à esperança, é no vermelho do sangue que ele quase se satisfaz no papel.”

Aqui a imagem se apresenta na sua própria contradição: vermelho no papel, verde no relato. Entre corpo, sonho, pintura e texto nasce um campo de transformação. Visualmente na figura 2, uma harmonia emerge. Na figura 3, o centro se faz em uma forma mandálica.

A valorização da cor, sugerida pela contradição entre texto e imagem, ajuda na criação de consciência sobre o sentimento e movimenta a compreensão simbólica ao revisitar o material. “Entre o ‘eu faço’ e o ‘eu estou consciente daquilo que faço’ há não só uma distância imensa, mas algumas vezes uma contradição aberta” (Jung, 2013a, § 385).

Ainda do ponto de vista arquetípico, Jung comenta sobre a cor vermelha ao tratar da relação que se dá no limiar entre inconsciente e consciente, situação similar na qual foram elaboradas as aquarelas:

“Usando aqui a analogia do espectro, podemos comparar a baixa dos conteúdos inconscientes a um deslocamento para a extremidade vermelha da faixa das cores, comparação esta extremamente sugestiva, na medida em que o vermelho é a cor do sangue que sempre caracterizou a esfera das emoções e dos instintos” (Jung, 2013a, §384).

O texto poético-onírico foi escrito logo em seguida das aquarelas, e a oposição verde–vermelho tornou-se dança, tensão criativa, paradoxo cromático de cores também complementares que abre passagem para as possibilidades, qualidades prognósticas da função intuitiva. Dessa forma, a imagem (antes sensorial, de forma inferior, depois sentimental) segue em movimento simbólico.

Para que a energia psíquica siga em movimento entre imagem e objeto, agora faz-se uma abertura de espaço para a observação intelectual direcionada para a atitude abstrativa na estética, através deste texto.

Compreende-se que para Jung a experiência do complexo mobiliza a energia psíquica que se direciona para uma harmonia. Porém, se essa dança carece de sentido para a totalidade do ser, é compreendida como sintoma de uma doença. No caso do sentido ser experienciado, esse complexo movimenta uma criação, uma expressão, por exemplo artística, e é ampliado diferentemente de uma doença. Essa vivência do sentido é estabelecida na relação com a personalidade do indivíduo.

De certa forma, já abordei a “vontade da arte” sob a relatividade da experiência psíquica pessoal.

A partir deste ponto, volto-me para a psicologia que se manifesta através da atitude estética — no caso das figuras aqui apresentadas, pela via da abstração. Jung, ao ampliar seu conhecimento e realizar quase um estudo arqueológico das tipologias, observa — com base nos escritos de Wilhelm Worringer — que existem duas formas fundamentais de expressão estética: a empatia (Einfühlung) e a abstração (Abstraktion). A grande contribuição do historiador da arte, e que será recebida por Jung, é a demonstração de como ambas expressões não pertencem apenas ao nosso tempo. São movimentos antigos da alma humana, presentes desde sempre nas expressões da humanidade.

Para Jung, a atitude empática tem o direcionamento de transferência do conteúdo psíquico para o objeto. E é um conteúdo projetado, portanto mais vinculado ao sujeito que está inconsciente da relação, a impressão é de que o objeto fala por si. A empatia é uma extroversão, e para Worringer, referenciado por Jung, trata-se de um autoprazer objetivado, ou seja, só é bela a forma com a qual se tem empatia (Cf. 2013c § 554).

Inversamente à empatia há um movimento para dentro do sujeito que se afasta da identificação com o objeto, e que será chamado por Worringer de Abstração. Para Jung e para Worringer a exigência, ou a vontade de abstração, é a consequência de uma grande inquietação interna do homem devido aos fenômenos do mundo externo (Cf. 2013c, § 555-556 ).

Há um trecho da obra de Worringer, citado por Jung que é essencial para a compreensão dos pressupostos psíquicos do anseio pela abstração:

“Temos que procurá-los no sentimento universal daqueles povos, em sua atitude psíquica para com o cosmo. Enquanto a exigência de empatia tem como condição um relacionamento de confiança feliz e panteísta entre o homem e os fenômenos do mundo externo, a exigência de abstração é a consequência de uma grande inquietação interna do homem devido aos fenômenos do mundo externo e que corresponde, do ponto de vista religioso, a uma coloração transcendental muito forte de todas as representações.   Poderíamos chamar este estado de uma tremenda agorafobia espiritual. Quando Tibull diz que Deus criou neste mundo em primeiro lugar o medo^[2], então podemos admitir que este mesmo sentimento de medo seja também a raíz da criação artística” (Worringer p. 16 apud Jung, 2013c, § 556 ).

Tal fato, como vai demonstrar a obra de Jung, é um paradoxo psíquico.

Se na consciência se dá uma atitude abstrativa, no inconsciente há uma profunda identificação com o objeto. E o inverso também acontece, se a atitude estética é empática, de identificação com o objeto, no inconsciente há um afastamento do mesmo.

A expressão estética que acontece por uma necessidade de compreensão de um fenômeno, é o movimento da energia psíquica que não se enrijece em um lado, e estabelece sempre uma nova relação, ainda não determinada.

No campo da filosofia e estética da arte, a chilena Andrea Soto Calderón observa: “as imagens têm um potencial para escavar um ponto de vista e introduzir outros, para produzir uma inflexão de um conteúdo que se tem por absoluto^[3]” (Calderón, 2023, p. 109). Acredito que é essa potencialidade da imagem o que nos permite na análise observar que empatia e abstração são atitudes paradoxais e complementares.

Portanto, ao pintar, procurando expressar os sentimentos, há um afastamento da relação inconsciente com o objeto, e assim, torna-se mais consciente a relação com o mesmo.

A atitude abstrativa, assim como a empática são conscientes, e o lado inconsciente que as precede é o oposto. É como se a atitude abstrativa fosse no inconsciente uma atitude empática, em relação ao objeto.

No caso da abstração, que é uma imagem viva, ela busca tornar o objeto inoperante (2013c § 558). Esse movimento psíquico pode ser intuído através da terceira imagem, na qual a forma mandálica se apresenta, e pequenas linhas de cor lilás (azul mais vermelho) surgem. Supõe-se que aqui há uma tendência tanto para o centro quanto para a harmonização e criação de consciência.

“Estas formas abstratas e de acordo com a lei são, pois, as únicas e melhores onde o homem pode descansar em fase da terrível confusão dada pela imagem do mundo” (Worringer apud Jung 2013c, § 562).

Por tratar-se de expressões de origem arquetípicas, também se observaram essas diferenças de atitudes nas culturas do oriente e do ocidente. Referindo-se a essa identificação com o objeto, Jung vai utilizar o termo “participação mística” de Lévy Bruhl (2013c, § 564) . 

Trata-se dessa carga de libido (energia psíquica) que o objeto recebe originalmente, e que é parte do inconsciente da pessoa tipicamente introvertida. Por isso, Jung vai escrever que “a abstração parece uma função que luta contra a “participação mística” primitiva. Ela o afasta do objeto para destruir os vínculos com ele. Leva, por um lado, à criação de formas artísticas e, por outro, ao conhecimento do objeto” (2013c, § 565).  Por outro lado, na estética da empatia, o inconsciente é idêntico ao objeto, e o faz parecer sem vida, por isso a consciência é de atitude empática, necessária para que se possa conhecer a essência do objeto.

Em suma, ao analisarmos as atitudes tipológicas na expressão estética, abre-se a possibilidade de uma dança de vazão às necessidades psíquicas que as originaram, tanto do ponto de vista pessoal quanto arquetípico. Há um movimento em direção ao centro e concomitantemente na criação de consciência. A ética e a responsabilidade moral podem ser reencontradas através da análise do material,  do fluxo criativo das imagens, ou seja, das expressões próprias e naturais da Psique.

Virgínia Vilhena – Analista em formação IJEP

José Luiz Balestrini Junior – Analista Didata IJEP

Referências:

ABT, Theodor. Introduction to Picture Interpretation: According to C.G. Jung. Zürich: Living Human Heritage Publications, 2005.

CALDERÓN, A. S. Imágenes que Resisten. Barcelona: La Virreira Centre de La Imatge, 2023.

HOCKNEY, D. Picasso. Paris: Daniel Lelong Editeur, 1999. ISBN 2- 86882-026-3

JUNG, C. G. A natureza da psique. 10 ed. Petrópolis: Vozes, 2013a.

JUNG, C. G. A Prática da psicoterapia. 16 ed. Petrópolis: Vozes 2013b

JUNG, C. G. Tipos psicológicos. 7 ed. Petrópolis: Vozes, 2013c

¹ Tradução livre “Le Cubisme est affaire de perception et de représentation du réel. Pour moi, la plupart des distinctions en art, comme l’abstrait oppose au figurative, me paraissent fausses. Il y a très peu de conflits en art qui selon moi paraissent vraiment tangibles et valent la peine, à l’exception d’un seul : le désir de représenter.

² Primum in mundo fecit deus timorem

³ Tradução livre “Las imágenes tienen un potencial para horadar un punto de vista e introducir otros, para producir una inflexión en un contenido que se tiene por absoluto”

FONTE DA IMAGEM: própria autora, 2025 – aquarela em tamanho postal

^[1] Tradução livre “Le Cubisme est affaire de perception et de représentation du réel. Pour moi, la plupart des distinctions en art, comme l’abstrait opposé au figuratif, me paraissent fausses. Il y a très peu de conflits en art qui selon moi paraissent vraiment tangibles et valent la peine, à l’exception d’un seul : le désir de représenter.”

^[2] Primum in mundo fecit deus timorem

^[3] Tradução livre “Las imágenes tienen un potencial para horadar un punto de vista e introducir otros, para producir una inflexión en un contenido que se tiene por absoluto”

www.ijep.com.br

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Preâmbulo

A ideia da provocação do acrônimo de I.A. para esse artigo surgiu por uma confusão num diálogo com o meu filho pelo whatsapp. Ele me enviou uma foto de uma peça de marcenaria que tinha acabado de fazer e lhe perguntei como conseguiu fazê-la? A resposta foi “Inteligência Artística”. Imediatamente li “Inteligência Artificial”. Obviamente a confusão gerou risadas, mas também uma reflexão. Ele se referia a sua capacidade criativa de resolver problemas. Uma capacidade dele, que desenvolveu, porque tem os atributos humanos para fazê-lo. Assim, faço uma digressão à Inteligência Artificial, uma vez que o acrônimo só existe porque estamos mergulhados na consciência coletiva dessa temática, muitos com medos reais de perderem seus empregos, ou sem saberem qual será o rumo da humanidade nesse novo mundo que se descortinou nos últimos anos.

Então, voltando ao tema da Inteligência Artística, tento mostrar que nossas capacidades são complexas e muito maiores do que os algoritmos de uma suposta inteligência. Porém, precisamos despertar para as nossas capacitações e exercer a nossa verdadeira humanidade no planeta. Entendermos que não temos a capacidade de fazer cálculos e memorizar coisas como a Inteligência Artificial, mas somos pessoas capazes de criar, de amar, de rir, de chorar, o que nos proporciona leveza e plenitude. Mais do que nunca precisamos perceber nossa diferença, desenvolvê-la. É um momento de grande oportunidade para nos tornarmos, enfim, Humanos.

SOMOS DIFERENTES!

Sinto um aperto no peito quando ouço uma música. Também o sinto quando vejo nos olhos de outra pessoa a sua dor. São emoções! Um dia desses, em conversa pelo whatsapp com meu filho, marceneiro e extremamente criativo, vejo a foto de uma peça que havia acabado de confeccionar e pergunto, admirada, como conseguiu fazê-lo? A resposta foi: “Inteligência Artística”. Foi hilário, porque imediatamente li “Inteligência Artificial”! Demorou pelo menos mais algumas trocas de diálogo para eu entender o que ele estava comunicando: uma I.A., mas completamente humana!

Dentro desse contexto, como podemos avaliar a nossa posição, como humanos, perante a Inteligência Artificial? Como podemos comparar tantas emoções que vêm da alma com o poder algorítmico de uma máquina? Será a inteligência artificial capaz de, sequer, chegar próximo a qualquer uma das emoções humanas? Então estamos com medo. O criador com medo da criatura. Numa reflexão sobre a nossa inteligência artística, acredito ser ela a única capaz de nos salvar da idiotização completa que vem nos proporcionando a inteligência artificial.

AFINAL, O QUE É UMA INTELIGÊNCIA ARTIFICIAL?

Segundo Miguel Nicolelis, neurocientista, a IA não é nem inteligência e nem artificial. Não poderia ser chamado de inteligência, uma vez que, por definição, esta é uma propriedade dos organismos. É o que surge quando os organismos entram em contato com outros organismos e com o ambiente. É uma propriedade da matéria orgânica. Existem milhões de seres humanos para sustentar, na base, a inteligência artificial, portanto ela não tem autonomia. Esse nome foi criado por John Mc Carthy na década de 50 para conseguir dinheiro do Pentágono e desenvolver toda essa ciência. Ele já tinha um nome, Sistemas Estatísticos Automáticos, mas esse nome não chamava a atenção para o investimento.

Para Nicolelis, as promessas da substituição do cérebro humano sempre foram muito mais de marketing do que de realidade (Cf. NICOLELIS, 2023)

No entanto, está ocorrendo perda das aptidões cognitivas com esta última onda da Inteligência Artificial. Ela já faz parte da nossa rotina, trazendo consequências sérias. Estudos têm mostrado que, pela primeira vez desde que se tem registro de testes de Q.I., a nova geração está apresentando o quociente de inteligência menor do que o da geração de seus pais. Crianças e adolescentes têm utilizado a tecnologia para recreação, com pouquíssimo uso enriquecedor ou reflexivo e muito tem se falado de uma catástrofe iminente, de um emburrecimento sem volta. (Cf. SANTANA, 2023, p.14,15).

Na realidade a I.A. veio para facilitar nossas vidas, mas, é claro, acabou tornando-se uma muleta. Grande parte das pessoas acabam seguindo a vida sem nenhuma consciência reflexiva, na luta diária pela sobrevivência, sem estímulo à criatividade.

A luta pela sobrevivência e a falta de uma educação que estimule o pensamento crítico prendem grande parte da humanidade em uma rotina de reatividade (…) a verdadeira liberdade nasce do autoconhecimento e da auto aceitação. Despertar a consciência reflexiva é o caminho para a liberdade genuína (MAGALDI FILHO, 2025).

ENTENDENDO A DIFERENÇA QUE NOS TORNA HUMANOS

Nós, humanos, desenvolvemos a consciência a apenas alguns milhares de anos. A consciência se caracteriza por um estado de extrema sensibilidade, controle de nossas vontades, por ações orientadas e racionais (Cf. JUNG, 2013b, p.65). Toda essa evolução aconteceu devido a força de nossa energia psíquica, que impulsiona nossos desejos, vontades, nossa atenção, afetos, enfim, todos os fenômenos dinâmicos da alma (Cf. JUNG, 2013a, p.25).

A humanidade chegou a este momento devido apenas a sua capacidade:

“As grandes inovações jamais vêm de cima, sempre de baixo, como as árvores que não nascem do céu mas germinam do solo, ainda que suas sementes tenham caído do alto” (JUNG, 2013c, p.97).

Pessoas foram capazes de criar, germinaram ideias através, primeiro, de seus sonhos. Possibilidades infinitas que são apenas nossas!

“(…) nos seres humanos, existe a possibilidade de despertar a consciência reflexiva, uma capacidade que nos permite sustentar e conviver com a dúvida, simbolizando e ressignificando as intercorrências existenciais.” (MAGALDI FILHO, 2025)

O nosso cérebro é extremamente complexo, mais complexo do que o Universo cósmico, com conexões entre todas as suas áreas, adaptado a todas as situações, atuando de forma democrática. São cerca de 100 bilhões de neurônios, uma floresta cerebral, em uma dinâmica harmônica (Cf. LENT, 2001, p.14,15).

Explicando nossa psique, Jung (Cf. 2013b, p.60) fala dos cinco instintos básicos: fome, sexualidade, ação, reflexão e criatividade, colocando-os como forças motivadoras dos processos psíquicos. A sua assimilação é a psiquificação desse instinto como fenômeno psíquico. A sexualidade, por exemplo, é um instinto de conservação da espécie, mas as restrições sociais e de natureza moral fizeram com que este instinto se modificasse, sendo associado a diversos sentimentos e emoções, ou seja, psiquificou-se.

O instinto de reflexão está associado ao estado consciente da mente.

Um estímulo qualquer, interno ou externo, pode ser interrompido da corrente instintiva e psiquificado. Assim, “devido a interferência da reflexão, os processos psíquicos exercem uma atração sobre o impulso de agir, produzido pelo estímulo” (JUNG, 2013b, p.63). Com isso, um instinto inconsciente é substituído pela reflexão, tornando-se consciente e então perdendo a força reacional e impulsiva.

O instinto de reflexão talvez constitua a nota característica e a riqueza da psique humana (…) e tem lugar sob diferentes formas: ora diretamente, como expressão verbal, ora como expressão do pensamento abstrato, como representação dramática ou como comportamento ético, ou ainda como feito científico ou como obra de arte. (JUNG, 2013b, p.63)

Outra característica humana é o instinto de criatividade.

Jung colocou-o na ordem dos instintos por sua natureza assim se assemelhar, porém sem ter nenhuma relação com os outros instintos (fome, sexualidade, ação, reflexão). A criatividade pode “reprimir todos estes instintos e colocá-los a seu serviço até à autodestruição do indivíduo. A criação é, ao mesmo tempo, destruição e construção”. (JUNG, 2013b, p.64)

Mesmo sabendo de todo nosso diferencial, nossa capacidade reflexiva, nossa criatividade, pessoas estão com medo. Vivemos tempos difíceis. Pessoas estão anestesiadas, mergulhadas num mundo do embotamento cerebral, da idiotização, em atividades profissionais que estimulam apenas o automatismo, sem nenhuma alegria genuína de ver sua criatividade estimulada. Pessoas se sentem diminuídas perante a Inteligência Artificial, com medo de serem substituídas com muita facilidade nos seus empregos, no seu ganha pão.

Em 1924 Jung foi questionado sobre o problema psíquico do homem moderno e já apontava os mesmos problemas que vivemos hoje, a insegurança que caminha paralelamente ao mundo tecnológico, distante da alma:

(…) a ciência, a técnica e a organização podem ser uma bênção, mas sabe também que podem ser catastróficas. (…) Considerando todos os aspectos, acho que não estou exagerando se comparar a consciência moderna com a psique de um homem que, tendo sofrido um abalo fatal, caiu em profunda insegurança. (JUNG, 2013c, p.87)

Segundo Miguel Nicolelis, não deveríamos estar com medo.

Como explicado acima, a Inteligência Artificial depende completamente do ser humano para poder existir. O pai da I.A., Alan Turing, na década de 50, falava que os vastos problemas que existem no mundo natural não são computáveis, que para resolvê-los é necessário chamar um oráculo, ou seja, o ser humano. Os grandes cientistas da Inteligência Artificial têm certeza absoluta que ela não vai substituir o ser humano.

Porém, algo novo está acontecendo, que é a influência de uma consciência coletiva que vem aprendendo a se comportar como o digital, de forma binária, preto e branco, sem as várias nuances dos cinzas. Estamos assistindo a polarização. Hoje vivemos em bolhas sociais, recebendo informações provenientes de algoritmos binários, apenas o preto ou o branco.

E o que isto tem a ver com o nosso medo? Estamos perdendo a fluidez emocional.

Zumbis digitais, que não se importam com nada além de sua satisfação pessoal imediata, completamente mergulhados no que as redes sociais daquele grupo acreditam, sem reflexão, sem criação, na crença de que tudo que aquela suposta “Inteligência Artificial” está nos entregando é a verdade absoluta. O cérebro é como um camaleão, vai se automodelando conforme aquilo que recebe de estímulo. Ele evoluiu para otimizar as nossas chances de sobreviver e se utiliza da estatística da recompensa para calcular qual caminho seguir. E hoje a recompensa são as migalhas dos “joinhas” recebidos no Instagram, ou ganhar no jogo de videogame. Estamos interagindo com telas antes até de falar e retraindo o cérebro de certas habilidades básicas por falta de uso.

Todavia, segundo Nicolelis, há uma indústria por trás disso com interesse econômico gigantesco para propagar a falácia de que estamos ficando obsoletos.  Passou-se a acreditar que as nossas criações superaram a nossa capacidade. Milhões de pessoas estão sem condições cognitivas de escolher e esta é a grande jogada desse sistema.

NOVOS CAMINHOS SE DESCORTINAM

Parece que, finalmente, chegou o momento de entendermos o que nos faz diferentes. Há tempos vimos que uma simples calculadora faz contas absurdas em um milésimo de segundo. Também já entendemos que o Google responde quase a qualquer pergunta que lhe fazemos. E nós? Será que a nossa capacidade se resumiria a apenas saber fazer cálculos absurdos ou a ter uma memória fantástica?

Não, absolutamente! A capacidade de reflexão e criação é nossa, humanos. Percebemos a nossa diferença de qualquer ser desse planeta quando vemos algo sendo criado vindo da nossa capacidade de imaginação, como o que meu filho fez em sua marcenaria. Sem nenhuma ferramenta especial, algo se faz, adequadamente colocado como o acrônimo de Inteligência Artificial: Inteligência Artística.

É uma nova jornada que se descortina. A inteligência artificial está realmente tomando muitos lugares que antes eram ocupados apenas por humanos. Mas já vimos isso acontecer antes na história, como os empregos maçantes em lavouras que hoje são substituídos por tratores, ou qualquer outra função que foi muito bem substituída por máquinas, desde a revolução industrial. Desde esse tempo temos ficado livres de trabalhos pesados. Assim, livres do peso dos trabalhos robóticos, enfadonhos, que comem o nosso precioso tempo, podemos, enfim, sermos seres humanos, desenvolvendo a nossa capacidade reflexiva e criativa.

Sim, é um caminho, mas não é uma trajetória passiva, tranquila. Há um trabalho a ser feito, exigente de uma psique ativa, que não se deixa levar pela inércia enfadonha que a tranquilidade do uso da Inteligência Artificial parece proporcionar, energia psíquica que se coloca num movimento contrário à entropia, presente em todos os fenômenos da alma, como nossos instintos, vontades, nossos afetos, atitudes.

A formação de uma nova atitude, diferente dessa passividade, precisa necessariamente acontecer através da força de desígnio dessa alma:

Os mais graves conflitos, quando superados, deixam uma segurança e tranquilidade difícil de perturbar ou então uma ruptura, quase impossível de curar, e vice-versa: são justamente as maiores oposições e sua conflagração que vão produzir resultados valiosos e estáveis. (JUNG, 2013a, p.37)

Estamos assistindo ao mundo mudar. Grandes dificuldades estão surgindo. Estamos vivendo novos paradigmas, um pouco perdidos, tentando descobrir qual o nosso lugar nesse mundo contemporâneo. Provavelmente, não veremos o fim da humanidade neste movimento que vem surgindo de diminuição do Q.I. a cada geração. Somos demasiadamente complexos para nos reestruturarmos e nos refazermos.

Entramos numa nova era de oportunidades, com mais tempo para usarmos nossa criatividade, para refletirmos, para usarmos toda a nossa capacidade de alma e nos conhecermos na integralidade. Colocando a Inteligência Artificial para trabalhar a nosso favor, teremos mais tempo para desenvolver aquilo que é nosso, somente nosso, a nossa “Inteligência Artística”.

Denise Largman – Analista em formação pelo IJEP

Lia Romano – Analista Didata IJEP

Referências:

JUNG, Carl Gustav. A energia psíquica. 14 ed. Petrópolis: Vozes, 2013a.

_______________ A natureza da psique. 10 ed. Petrópolis: Vozes, 2013b.

_______________ Civilização em transição. 6 ed. Petrópolis: Vozes, 2013c.

LENT, Robert. Cem bilhões de neurônios: conceitos fundamentais da neurociência. São Paulo: Atheneu, 2001.

MAGALDI FILHO, Waldemar. Sem pensamento crítico, “ocupações uberizadas” dão às pessoas ilusão de autonomia. Folha de São Paulo, São Paulo, 30 ago. 2025. Disponivel em: <https:www.folha.uol.com.br>. Acesso em: 08 out. 2025.

MIGUEL NICOLELIS EXPLICA PORQUE A I.A. NEM É INTELIGÊNCIA NEM É ARTIFICIAL. [vídeo], 1:40:46, [s.l.:s.n.], 2023. Youtube Reconversa #21. Disponível em: www.youtube.com/reinaldoazevedo. Acesso em: 11 out. 2025.

SANTANA, Letícia Maria. O uso das telas e sua influência no desenvolvimento da inteligência na área de exatas.2023. 68f. Monografia (graduação em análise e desenvolvimento de sistemas). Faculdade de Tecnologia de Indaiatuba, Indaiatuba, 2023.

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Desde minha infância, fui profundamente tocada pela experiência de cantar, principalmente pela vivência com a minha avó, que adorava Nelson Gonçalves.

O cantar não se limitava apenas a uma expressão estética, mas como um canal direto com as emoções mais profundas e com conteúdos psíquicos que, por vezes, escapam à linguagem racional. Este ano resgatei o canto como parte da minha rotina e, através dessa vivência pessoal, despertei a percepção de que minha voz — sua timidez, sua potência, suas variações — se manifestava como reflexo direto de meu estado psíquico.

A partir disso procurei livros que trouxessem uma abordagem junguiana sobre o canto e o cantar e encontrei, dentre outros o livro The Theory and Practice of Vocal Psychotherapy, de Diana Austin, que propõe que a voz humana é uma extensão da psique, que os registros vocais podem ser utilizados como mediadores entre consciente e inconsciente, além de poderem favorecer a integração de conteúdos psíquicos dissociados.

Nesse sentido, no presente artigo proponho que, sob a ótica da Psicologia Analítica, o uso terapêutico da voz pode se configurar como uma via simbólica de cura e integração psíquica. Para isso analisaremos brevemente, com base nos conceitos junguianos de complexos, self e individuação, articulados ao conceito de transferência e contratransferência, bem como à prática vocal como instrumento expressivo e transformador.

Inicialmente, observamos que a potência terapêutica do canto reside no fato de que, ao cantarmos, voz e corpo atuam como instrumentos intimamente conectados, vibrando em sintonia com os sons e a ressonância que a experiência proporciona.

Tanto fazemos música como somos a música.

Internamente, a voz acaba por nos ajudar a nos conectar com nossos corpos e expressar as nossas emoções, externamente ela nos ajuda a nos conectar com os outros.

Além disso, cantar é uma atividade neuromuscular, e padrões musculares são conectados aos padrões psicológicos e emocionais de resposta (Austin, 2008), o que possibilita que trabalhemos através do canto a integração de complexos, entendidos na psicologia analítica como conteúdos psíquicos autônomos de origem inconsciente.

Os complexos são assim definidos por Jung:

O que é, portanto, cientificamente falando, um “complexo afetivo”? É a imagem de uma determinada situação psíquica de forte carga emocional e, além disso, incompatível com as disposições ou atitude habitual da consciência. Esta imagem é dotada de poderosa coerência interior e tem sua totalidade própria e goza de um grau relativamente elevado de autonomia, vale dizer: está sujeita ao controle das disposições da consciência até um certo limite e, por isto, se comporta, na esfera do consciente, como um corpus alienum [corpo estranho], animado de vida própria. (2000, p.43)

Portanto, o cantar pode proporcionar aos clientes expressar o que estava oculto, dando voz aos sentimentos inconscientes, promovendo “uma libertação emocional, devido ao efeito da música, da letra e das memórias e associações ligadas à canção” (Austin, 2008, p. 20).

Além disso, a singularidade, o self pessoal, é revelado através do som e das características da voz. O processo do canto terapêutico possibilita que o cliente encontre sua própria voz, seu próprio som, dando mais passos para tornar-se cada vez mais completo, ou seja, caminhando para o processo de individuação. Contudo, Austin aponta que para que o canto seja utilizado como ferramenta terapêutica e que tenha força curativa é necessário que haja uma relação de afeto entre cliente e analista, manifestadas pela transferência e pela contratransferência.

A transferência é uma especialização do fenômeno inconsciente da projeção, se apresentando como o processo pelo qual o paciente projeta no analista conteúdos inconscientes – em especial os arquétipos parentais (imago) – impulsionado pelo princípio de Eros (ligação e relacionamento). É uma expressão do anseio interior pela totalidade psíquica (Self), tornando-se um palco vital para a reexperimentação e integração das polaridades, um passo essencial no processo de individuação.

É de se ressaltar que na relação entre analista e analisando a transferência toma um lugar de extrema relevância, pois para Jung (2012, p. 46), “o êxito ou fracasso do tratamento tem, no fundo, muito a ver com ela”, tratando-se de um laço e uma ligação que lhe dizem respeito e se criaram a partir de um inconsciente comum (2012, p. 61).

A projeção do paciente sobre o seu analista leva a uma perturbação, a uma afetação deste, nomeada de contratransferência, pela qual constata-se que da mesma forma que o analisando influencia o analista com seus conteúdos inconscientes, o analista influencia o analisando.

Nas palavras de Jung:

O fato de o paciente transmitir ao médico um conteúdo ativado do inconsciente também constela neste último o material inconsciente correspondente, através da ação indutiva regularmente exercida em maior ou menor grau pelas projeções. Médico e paciente encontram-se assim numa relação fundada na inconsciência mútua. (Jung, 2012 p. 59)

Assim, a contratransferência é uma reação inconsciente do analista aos conteúdos projetados pelo analisando na transferência, sendo um fenômeno mútuo; e para Austin, necessário ao sucesso da terapia do canto. Não é vista como um obstáculo a ser superado, mas como um instrumento de diagnóstico e uma fonte de informação valiosa sobre o material do paciente e o campo inconsciente compartilhado. A título de ilustração, trago um exemplo apontado por Austin no setting terapêutico em que ela e sua cliente Terry entraram num estado de ressonância psíquica e a partir daí construíram um terceiro elemento que a retirou da angústia que a levou procurar a terapia.

Terry sofria com uma autocrítica severa e sentimentos de vergonha e incapacidade, bem como não conseguia estabelecer limites para si e para os outros, sintomas que se somatizavam em sua voz, tornando-a aguda e estridente sempre que era afetada por uma circunstância relacionada à imagem internalizada de sua infância, quando conviveu com uma mãe hipercrítica, que a invalidava constantemente, e que tinha uma voz aguda, cortante e penetrante.

Na terapia vocal, a relação terapêutica atuou como temenos (Von Franz, 1992)

Isto é, um espaço de contenção e segurança, onde a transferência do complexo materno negativo de Terry se manifestou sonoramente. Através da improvisação vocal conjunta, a díade analítica constelou o complexo materno positivo em Austin, permitindo à terapeuta acolher e espelhar as dissonâncias afetivas (contratransferência). Essa sintonia no vínculo facilitou a desidentificação da paciente com a imago materna destrutiva, transformando a vergonha projetada em agressividade saudável integrada ao ego, validada pela escuta ativa e participativa da analista.

Além deste caso, Austin identificou de forma geral em seu estudo qualidades semelhantes na música de vários clientes quando eles estão presos em um aspecto traumatizante do complexo de poder. Ela relata que identificou em vários casos clientes que improvisaram em torno de questões envolvendo julgamento extremo ou abuso verbal ou físico, produzindo músicas com qualidades semelhantes. Eram músicas rápidas, com ritmo, melodia e harmonia repetitivos e um caráter compulsivo.  

A autora relata ainda que o complexo de poder se manifestava nos clientes de forma consistente através do efeito que a música lhes afetava, pois cada um experimentava sua música como “intensa” e “com vida própria”. Sentiam que poderiam continuar tocando por horas sem qualquer mudança nos padrões musicais.

Uma cliente descreveu a sensação de estar “possuída”. Outro disse que se sentiu “atacado pelo ódio a si mesmo”. Dois dos clientes, quando solicitados a desenhar o que vivenciaram durante a improvisação, desenharam padrões giratórios que pareciam ciclones. Esses desenhos lembram o padrão circular espiral que foi denominado “vórtice traumático” pelo Dr. Peter Levine (Austin, 2008, p.43, tradução nossa).

Estar preso em um complexo é ser metaforicamente possuído.

Por isso a autora afirma que a música pode ser útil para identificar os sons de alguém capturado. Ademais, a música também pode ser extremamente eficaz para ajudar os clientes a retornarem a si mesmo, ajudando-os a diferenciar suas próprias vozes do estado de identidade inconsciente com o complexo. A música pode permitir que os clientes se conectem a sentimentos autênticos (o sentimento por trás do julgamento), podendo então se diferenciar do complexo e encontrar seu próprio ponto de vista (Austin, 2008).

Por todo o exposto, a prática vocal no setting terapêutico revela-se um recurso singular para acessar e transformar conteúdos inconscientes que se expressam com mais precisão pelo corpo e pela vibração sonora do que pela linguagem conceitual. Como propõe Diane Austin, o canto cria um campo de ressonância emocional que favorece a emergência de complexos, memórias e afetos, permitindo que sejam elaborados por meio da experiência estética, corporal e simbólica.

A transferência torna esse processo possível, pois é na relação com o terapeuta que o canto se torna veículo vivo de padrões afetivos antigos, abrindo espaço para reorganização psíquica e reconfiguração de vínculos internos.

A contratransferência, integrada ao trabalho vocal, amplia esse campo de transformação ao revelar elementos do inconsciente compartilhado e ao permitir que a voz do terapeuta funcione como sustentação, espelho e presença simbólica.

Nesse encontro entre duas vozes — literal e metaforicamente — cria-se um espaço de individuação, onde o cliente pode diferenciar-se de seus complexos, reencontrar sua própria sonoridade e reafirmar sua singularidade psíquica ao integrar partes até então dissociadas.

Assim, o cantar, quando inserido na prática analítica, deixa de ser mero recurso expressivo e se torna caminho de cura profunda e de retorno à inteireza.

Marta Beatriz Conceição Guedes – Analista em formação pelo IJEP

Ana Paula Z. Maluf – Analista Didata do IJEP

Referências:

Austin, D. (2008). The Theory and Practice of Vocal Psychotherapy: Songs of the Self. London/Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.

Jung, C. G. (2000). A natureza da psique. Petrópolis: Vozes.

Jung, C. G. (2012). Ab-reação, anpalise dos sonhos e transferência. Petrópolis, RJ: Vozes.

Jung, C. G. (2014). Psicologia do Inconsciente. Petrópolis: Vozes.

Von Franz, M. (1992). Puer Aeternus: a Luta do Adulto Contra o Paraíso da Infância. São Paulo: Paulus.

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“Ninguém sabe a mágoa que trago no peito
Quem me vê sorrir desse jeito
Nem sequer sabe da minha solidão
É que meu samba me ajuda na vida
Minha dor vai passando esquecida
Vou vivendo essa vida do jeito que ela me levar
Vamos falar de mulher, a morena e dinheiro
Do batuque do surdo e até do pandeiro
Mas não fale da vida
Que você não sabe o que eu já passei
Aumente esse samba que o verso não para
Batuque mais forte e a tristeza se cala
Que eu levo essa vida do jeito que ela me levar
É do jeito que a vida quer
É desse jeito”

Benito di Paula

Preâmbulo

Percebi que algumas canções a gente não “ouve”; a gente incorpora. O samba empurra o corpo pra frente, mesmo quando a alma quer ficar.

Em “do jeito que a vida quer” eu escuto um chamado antigo: tornar-se quem se é, não pelo controle, mas pela entrega lúcida. No batuque, a memória do corpo aparece: lembranças guardadas na pele, histórias que o Brasil tentou esquecer, afetos que pedem reconhecimento. É rito. É travessia.

Penso na encruzilhada como esse lugar simbólico onde destino e escolha se encaram. Ali, a vida pede posição: qual caminho eu sustento? o do medo repetido, ou o da consciência que abre passagem? Individuar é aceitar que toda luz carrega sombra, e que a sombra, quando acolhida, vira potência criadora. É trabalho de alma e, sim, dá dor. Mas é dor que organiza, como quem afina um tambor antes da roda começar. Também é educação do sensível: aprender com o mundo, com o outro, com a própria história.

A psique não nasce no vazio; ela dança no coletivo, no terreiro da cultura. Quando o corpo lembra, o país aparece dentro da gente: nossas veias abertas, nossa fome de justiça, nossas resistências miúdas que salvam o dia. e, pouco a pouco, a vida vai ensinando um compasso possível: menos perfeição, mais presença; menos culpa, mais cuidado; menos pressa, mais escuta. Se esse tema te atravessa, vem comigo nessa roda. Lê com calma, respira entre os parágrafos, deixa o samba trabalhar em você. Porque às vezes é isso: a alma aprende a caminhar… do jeito que a vida quer.

Há canções que não se ouvem com os ouvidos, mas com o corpo.

O samba de Benito di Paula, em “Do jeito que a vida quer”, é uma dessas. Ele pulsa na alma coletiva, atravessa a história do Brasil e ressoa no inconsciente como um chamado à entrega, àquilo que Jung chamaria de Processo de Individuação, o processo de se tornar quem se é, mesmo diante das feridas e da sombra.

Mas esse chamado não ecoa apenas no indivíduo isolado: ele vibra nas camadas mais profundas da psique coletiva, onde a dor pessoal encontra a dor do mundo. É ali que o ritmo se torna ritual e o corpo se faz memória, corpo que dança, mas também carrega.

Carrega as marcas do que o país tentou esquecer: o lamento dos navios negreiros, o silêncio das senzalas, o grito das favelas, a solidão dos exílios internos. O samba é, então, mais que música, é um corpo simbólico onde o sofrimento coletivo ganha forma e respiração.

Jung (1959, §440) dizia que o inconsciente coletivo é um solo comum, uma base psíquica universal onde se enraízam os símbolos e as experiências humanas.

Nesse solo, a sombra coletiva do Brasil se move: feita de desigualdades, culpas coloniais e dores transgeracionais que atravessam séculos. Quando Benito canta, ele não fala só de si, ele canta o sofrimento do outro, o de todos.

E, ao fazê-lo, realiza um ato de Individuação que é também comunitário: transforma o lamento em gesto de comunhão, o trauma em criação. Ouvir essa canção é se perceber parte desse grande corpo vivo, onde a dor é compartilhada e, por isso mesmo, humanizadora.  Porque há dores que só se suportam quando dançadas juntas.
E há canções que nos lembram que o caminho da consciência não é solitário, é coral.

A sombra coletiva guarda o sofrimento de um povo; a sombra pessoal, o que cada um faz com esse sofrimento. Entre uma e outra, o samba se torna ponte, o gesto de transformar o que herdamos em criação própria.

Benito canta o que muitos não ousam dizer: a mágoa no peito, a solidão disfarçada de sorriso. E nesse gesto de cantar a dor, a música transforma em rito. O samba, aqui, é mais que música, é alquimia. É o corpo se movendo em direção ao Self, o Eu maior, que sabe que a vida, em sua sabedoria arquetípica, sempre nos leva aonde precisamos estar, mesmo quando resistimos.

“Quem me vê sorrir desse jeito / nem sequer sabe a minha solidão”.

Esses versos expõem o que Jung (1954, §70) descreve como o conflito entre Persona e Sombra: a face que mostramos ao mundo e aquilo que escondemos até de nós mesmos. A Persona, socialmente aceita, sorri, enquanto a Sombra, reprimida, chora. Mas é justamente quando o sujeito dá voz à sombra — como Benito o faz — que inicia um movimento de cura simbólica.

A música, portanto, torna-se um canal entre inconsciente e consciência, um modo de expressar o indizível, de revelar a verdade escondida sob as máscaras. O silêncio entre dois batuques é também parte da música. É nele que a alma respira, e que o som se transforma em escuta.

A canção devolve dignidade à dor. E, como lembra Neumann (1995, p. 84), “o processo criativo é a tentativa da psique de se tornar consciente de si mesma”.

Assim, cada verso é uma confissão, mas também uma oferenda: transformar sofrimento em arte é uma das formas mais antigas de religar-se ao sagrado. O samba, enquanto expressão da alma brasileira, nasce do entre-lugar: da dor e da festa, da escravidão e da liberdade, do corpo ferido que ainda assim dança.

Em “A Alma Brasileira”, Walter Boechat (2001), encontramos a noção de que o brasileiro se constrói na dialética entre o sofrimento e a criatividade, entre o trauma histórico e a potência simbólica de reexistir. Em “Desvelando a Alma Brasileira” Humbertho Oliveira, (2007), amplia-se essa visão, mostrando como o inconsciente coletivo nacional carrega as marcas de um povo que, ao transformar dor em ritmo, também cria um modo singular de Individuação coletiva.

O samba, portanto, é uma psicologia em movimento, um modo de elaborar os complexos coloniais, as feridas da exclusão e as ambiguidades do amor. Ele cumpre o papel simbólico de ritualizar o sofrimento, devolvendo sentido à experiência humana. Como diria Jung (1964, §120), “o sofrimento precisa ser assumido; só o sofrimento assumido tem poder de transformação”. O batuque é, nesse sentido, uma forma de assumir o sofrimento dançando.

“É do jeito que a vida quer.” Essa frase é entrega e sabedoria ancestral.

Em “As veias abertas da América Latina”, Eduardo Galeano (1971, p. 11) fala de uma terra sangrada, mas viva, de um continente que aprendeu a sobreviver e cantar, mesmo sob a dor. Viver ‘do jeito que a vida quer’ é reconhecer que o destino não é punição, mas processo. É o diálogo entre o consciente e o inconsciente, entre a vontade pessoal e o movimento arquetípico que conduz a existência.

Jung (1958, §828) dizia que o destino é, muitas vezes, a expressão exterior do inconsciente.

Assim, quando Benito canta a entrega à vida, ele também nos convida à Individuação: confiar no ritmo que não controlamos, mas que, misteriosamente, sempre nos ensina algo sobre nós mesmos.

Talvez viver seja isso: aprender a ouvir o próprio samba interno. A música de Benito é um espelho do inconsciente coletivo latino-americano, um chamado à autenticidade num tempo em que tantos ainda vivem sob máscaras. Escutar ‘Do jeito que a vida quer’ é lembrar que a vida não exige perfeição, exige presença. É permitir que a dor dance conosco, até que o riso e o pranto se tornem uma coisa só.

Mas há também um silêncio que é só nosso, aquele que fica depois do samba, quando o batuque cessa e restamos a sós com o que não dissemos.

Talvez seja ali que se revele a parte mais difícil de viver “do jeito que a vida quer”: o encontro com a própria verdade. Entre o que mostramos e o que sentimos existe um intervalo, e nesse intervalo habita a persona, a máscara que criamos para sermos aceitos, para sermos amados, para caber no olhar do outro.

Jung (1954, §70) dizia que a persona é necessária à vida social, mas perigosa quando esquecemos que ela é apenas uma parte de nós. Quando nos identificamos demais com ela, perdemos o contato com a alma viva que pulsa por baixo. Sorrimos, mas o sorriso pesa. Vivemos cercados, mas raramente somos vistos. E as pessoas, presas em seus próprios espelhos, nos julgam a partir do reflexo que projetam, não da presença que somos.

Quantas vezes o outro acredita nos conhecer, quando na verdade só conhece o papel que desempenhamos diante dele?

É nesse desencontro que nasce a solidão profunda, não a solidão de estar só, mas a de não ser verdadeiramente percebido. E é também nesse ponto que o sofrimento se torna convite: o de retirar, aos poucos, as máscaras que nos impedem de sermos acolhidos. Porque o acolhimento só é possível quando há verdade, e a verdade, quando vem, costuma vir com lágrimas e muito, muito sofrimento, talvez por isso a escondemos tanto!

Benito canta com esse tipo de verdade: aquela que não busca aplauso, mas compreensão. Ao se mostrar ferido, ele nos ensina que vulnerabilidade não é fraqueza, é gesto de inteireza. Talvez a vida queira justamente isso: que deixemos de parecer fortes para, enfim, sermos humanos. Que aceitemos o olhar do outro não como espelho, mas como testemunha, alguém que vê e não julga, que escuta o que o corpo ainda não conseguiu dizer.

E é nesse momento, quando o samba silencia e resta apenas o coração batendo no mesmo compasso do mundo, que entendemos o que Benito sussurra por entre os versos: a vida quer verdade, não performance; presença, não perfeição.

Mas o mundo raramente entende o que é verdade. Vivemos em uma época em que até o afeto precisa justificar sua utilidade.

Ser gentil virou estratégia, ser bom virou marketing, e até o sofrimento precisa se explicar para ser tolerado. A alma, cansada de ter que provar valor, se recolhe. E o sujeito, pressionado a ser produtivo, a ser “positivo”, acaba perdendo o direito de simplesmente ser. Essa exigência de utilidade é a sombra da modernidade racional, que perdeu a escuta do símbolo e o valor do inútil, aquilo que simplesmente é.

Jung (1934, §134) advertia que “quanto mais o indivíduo se identifica com o papel social, mais se afasta do Self”. E esse afastamento dói, porque o mundo aplaude o desempenho, mas ignora o cansaço. Queremos ser compreendidos, mas somos constantemente interpretados; queremos ser acolhidos, mas somos medidos pelo quanto servimos. A necessidade de ser útil é uma das feridas mais sutis da modernidade, um amor condicionado, uma forma de sobrevivência travestida de virtude.

Quantas vezes o amor que recebemos vem atrelado à função que exercemos? Quantas vezes somos lembrados apenas quando fazemos algo que os outros precisam?

Essa incompreensão cotidiana, esse não ser visto pelo que se é, mas pelo que se oferece, fere silenciosamente o coração humano. A psique, nesse estado, adoece de invisibilidade. E, como diria Neumann (1995, p. 102), “a perda da alma começa quando deixamos de sentir que temos um valor intrínseco”.

Talvez a grande cura não esteja em sermos úteis, mas em sermos inteiros, mesmo quando a inteireza nos torna desconfortáveis aos olhos do mundo.

Benito, ao cantar sua solidão, recusa o papel de herói feliz e produtivo: ele devolve dignidade à vulnerabilidade. O samba, nesse sentido, é um ato de resistência contra a indiferença, um lembrete de que a alma não veio ao mundo para funcionar, mas para sentir.

Há momentos em que o abandono é uma iniciação. Quando ninguém nos entende, o que talvez esteja nascendo é a escuta da alma.

Jung (1959, §446) dizia que o Self não surge na comodidade, mas no colapso das certezas. A incompreensão, então, é a sombra que prepara o encontro com o divino interior, um modo da vida dizer: “pare de representar e comece a existir”.

Podemos dar um passo além da crítica ao mundo e conduzir nossa consciência para dentro, descobrir que, por trás da dor de não ser compreendido, há um chamado do Self. Quando a persona se rompe, não é apenas sofrimento: é um início de renascimento psíquico. A solidão e o sentimento de inutilidade, vistos pelo olhar junguiano, são símbolos de uma travessia, o ego perdendo o controle para que o Self possa emergir.

Na linguagem de Jung, esse gesto de acolher o sentir é o retorno da anima, o princípio feminino da alma que, quando silenciado, empobrece o mundo interno.

Podemos ainda refletir que vivemos em uma cultura que idolatra a razão e despreza o sentir. Acolher-se é um gesto feminino no sentido mais sagrado da palavra: é permitir que o amor volte a ter voz. Quando negamos o sentir, negamos a própria alma.

Por isso a música é tão essencial, ela pode devolver à psique o direito de chorar, de tremer, de ser atravessada. É o corpo relembrando à mente que viver é verbo que se conjuga com o coração. A ferida da não-escuta é também a ferida do princípio feminino, do sentir, do cuidado, da amorosidade que a sociedade patriarcal rejeita.

Há um instante em que todos chegamos à encruzilhada, o ponto onde o caminho já não pode ser apenas racional. Ali, somos convidados a entregar o controle e ouvir o que a vida quer de nós. O samba nasce dessa escuta: do passo que se arrisca, do compasso que aceita o improviso. Viver, afinal, é isso: dançar entre o que se escolhe e o que é escolhido.

E talvez o segredo esteja justamente aí, no consentimento amoroso diante do destino. E você, tem vivido do jeito que a vida quer, ou ainda tenta conduzir o ritmo?

Ms. Natalhe Vieni – Analista Didata em formação IJEP

Dra. E. Simone Magaldi – Analista Didata do IJEP

REFERÊNCIAS:

BENITO DI PAULA. Do jeito que a vida quer. In: Benito Di Paula. Rio de Janeiro: Copacabana Discos, 1974. Faixa 5.

FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2020.

GALEANO, Eduardo. As veias abertas da América Latina. Porto Alegre: L&PM, 2013.

JUNG, Carl Gustav. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Petrópolis: Vozes, 2014.

JUNG, Carl Gustav. O desenvolvimento da personalidade. Petrópolis: Vozes, 2011.

JUNG, Carl Gustav. Memórias, sonhos, reflexões. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.

NEUMANN, Erich. A grande mãe: um estudo fenomenológico da constituição feminina do inconsciente. São Paulo: Cultrix, 2008.

PIAGET, Jean. A formação do símbolo na criança: imitação, jogo e sonho, imagem e representação. Rio de Janeiro: Zahar, 1990.

BOECHAT, Walter (Org.). A alma brasileira: luzes e sombra. Petrópolis: Vozes, 2014.

OLIVEIRA, Humbertho (Org.). Desvelando a alma brasileira: psicologia junguiana e raízes culturais. Petrópolis: Vozes, 2018

PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos orixás. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

www.ijep.com.br

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Palavras-chave: Clínica; escrita; Suassuna; vida; autoanálise.

Ao dedicar tempo a escrita sempre me falta tempo, sou daquelas que demora para sentar e desenvolver um texto ou artigo. Fico mais tempo refletindo sobre a inveja que tenho da facilidade dos bem habilitados a escrever. Tem gente que simplesmente consegue desenvolver em uma sentada aqueles textos incríveis, engraçados e elaborados que nos prendem no seu desenvolver e saímos ao final com aquela sensação que foi tão bom o que li que poderia durar mais. Mas infelizmente sou do outro tipo de gente, que um bom texto é um texto feito e sempre se consola com o famoso ditado: “antes o feito que o perfeito”.

A minha reflexão vem conjunta com a minha profissão de analista junguiana e paralela a minha insistência (ou teimosia, não sei) de me colocar sempre em posições de “desconforto” nesse lugar. Fugir da Academia me empurrou diretamente para ela e, com isso, me vejo escrevendo. A maioria sempre sai a fórceps, mas me vejo algumas vezes conduzida por um eu “que não sou eu” a elaborar “coisas” interessantes, e sempre me surpreendo com isso.

Tudo bem que sempre me vi como uma pessoa criativa, talvez isso tenha sido tão verbalizado no meu seio familiar quando eu era criança que eu acredito nisso até hoje, pode ser crença, porém vejo como uma habilidade que pode ter me conduzido até onde estou hoje. Mas a criatividade é mais trabalho do que propriamente um dom inato e impermeável aos pouco criativos, tenho estudado isso há algum tempo. Criatividade exige esforço, crise e tentativa de solução. Sempre usei essa fórmula para as técnicas expressivas e essa foi uma boa saída para meus processos internos, já a escrita não.

A escrita estava naquele lugar imaginal de uma benção concedida a poucos.

Ariano Suassuna que fala: “O sonho é que leva a gente para a frente. Se a gente for seguir a razão, fica aquietado, acomodado“, não basta a criatividade, precisa de borogodó para traçar o roteiro e contar a história sem se perder, sem enrolar, sem ficar chato ou enfadonho. Uma espécie de condução direta ao leitor, tão intima e precisa que quando te leem vocês estão conectados de forma direta pelo inconsciente coletivo. Você – escritor – conduz o outro – o leitor – direto a SUA imaginação e assim a história se desenvolve DENTRO de uma outra pessoa que pode nunca te ver, nunca te encontrar e nesses tempos de rede social encontrar um pedaço do que você produziu e nem saber quem você é ou foi.

Na minha clínica me sinto muito uma leitora de livros muito bem escritos pelos meus clientes. Ler, sempre foi uma posição mais confortável para mim, por isso talvez ter feito terapia antes de me tornar terapeuta me deu uma percepção interna e profunda da importância e dedicação do trabalho do terapeuta, ajudar o outro a ampliar a própria história ajuda a boas narrações para “finais felizes”, ou reviravoltas emocionantes a quais podemos chamar de “plot twist” (guinadas surpreendentes e incríveis!). Escrever é sempre mais difícil na minha visão.

Escrever pode estar associado a viver.

Viver é difícil! E como Jung expressa em Símbolos da Transformação Vol.5 de OC: “O reverso da santidade são as tentações, sem as quais nenhum santo pode viver”. (§436) Somos chamados o tempo todo a saber viver, experimentar, realizar e o que diferencia a disponibilidade a “santidade” de servir ao Self é saber que sempre estaremos expostos a tentação da acomodação e nos colocarmos protegidos em “templos”. A verdadeira santidade, o verdadeiro servir ao Self, é nos relacionarmos com o mundo, nos aventurarmos em possibilidades de continuar firmes na caminhada com proposito ao lado das tentações, e negando ao medo de viver a possibilidade de viver “de verdade”. Vejo isso quando me permito escrever, mesmo não considerando uma área a qual tenho talento ou dom inato, tenho me negado cada vez menos a essa exposição; e esse texto vem falar sobre isso.

Concordo que é muito difícil a gente se expor a experiências que não nos são agradáveis ou consideramos enfadonhas, não vejo a escrita nesse lugar.

A realidade é que gosto tanto de ler livros, ouvir histórias bem contadas e ver desenvolvimento de enredos surpreendentes em filmes, series e afins que meu senso crítico me reprime. Quem conta melhor uma história do que alguém que viveu ou vivenciou aquilo? Talvez por isso fico tão atenta nos relatos em setting terapêutico. Mas voltando a repressão crítica quando Jung fala: “se alguém se voltar só para fora, tem que viver seu mito; se for para dentro, tem que sonhar sua vida exterior, a vida real” (Jung, 2012 vol.6 §268) ficou fácil entender que a escrita vinha como um processo terapêutico ordenador e organizador para mim, e acaba sendo uma necessidade para alguém introvertido (como eu).

Existem muitos tipos de introvertidos, talvez seja bom lembrar. Consegue se achar por essa consideração de Jung?

Talvez o que me aprisiona nesse movimento da escrita é a sinceridade, como esse texto explora, o medo de ser expor já que pela palavra é mais difícil eu sair fora da persona. Um pensamento rápido e uma língua afiada são ferramentas disponíveis, escrever exige elaborar e conduzir. E para ser interessante, precisa de alma, colocar alma na escrita nos expõe a muitos, relações reais são mais reduzidas e nos revelarmos a elas é escolha. Algumas nos conhecem muito, outras nem tanto. Podemos manter um ar distante e formal. Mas a escrita sendo uma organização pode nos colocar visíveis numa humanidade que um introvertido (como eu, lembrando) se sinta tremendamente vulnerável.

Escrever hoje ocupa outros espaços para mim, não fica mais fácil, mas com certeza é mais leve e prazeroso. Menos acadêmico também. Tenho me permitido a exposição de alma e vejo a escrita como um a troca que vai além do conteúdo partilhado, mas também uma permissão e acesso a imaginação daquele que comunga suas percepções, talvez as que julga mais interessante, com todos aqueles que vão acessar, ler e compartilhar.

Poderia ser um acesso indireto a gente mesmo que isso seja em outro tempo? Não sei. Mas gosto da ideia dessa conexão atemporal permitida, e fico pensando que Suassuna talvez tenha razão quando falou que “quem gosta de ler não morre só”.

Bárbara Pessanha – Analista Didata em formação IJEP

Dra. E. Simone Magaldi – Analista Didata IJEP

Referências:

JUNG, C. G. Símbolos da Transformação 5. 11. ed. Petrópolis: Vozes, 2012. [OC 5]

JUNG, C. G. Tipos Psicológicos 6. 11. ed. Petrópolis: Vozes, 2012. [OC 6]

FERNANDES, Márcia. Ariano Suassuna. Disponível em: https://www.todamateria.com.br/ariano-suassuna/ Acesso: 20. set. 25.

MONTAIGNE, Michel de. Os ensaios: uma seleção. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

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Avaliamos o valor simbólico e as possibilidades para uma ampliação mais profunda em cima da cor marrom.

Nos idos 2000, a cientista social alemã Eva Heller traz um estudo sobre as 13 cores que mais se mostram “autônomas, não podendo ser substituídas por nenhuma outra” (HELLER, 2022). Assim, a escritora nos mostra através de um estudo analítico e subjetivo dentro da sociedade alemã uma percepção arquetípica dessas cores e suas influências dentro de um aspecto emocional e simbólico.

Dentro de uma análise perceptiva, Heller nos apresenta o marrom como a cor menos apreciada dentro da cartela de cores apontadas nesse estudo. Menos de 1% das pessoas consultadas a tem como cor preferida e mais de 20% de ambos os sexos consideram a cor que menos benquista deste grupo de 13 cores (HELLER, 2022).

Devemos lembrar que esse estudo foi feito na Alemanha, com alemães, poderia ter uma pluralidade considerável dentro de perspectivas culturais distintas e ideais estéticos diferentes, mas acredito que podemos tomar como base algumas percepções desse estudo, pois temos uma visão ocidental comum, e isso faz com que essa ideia global arquetípica alce campos partilhados entre nossa cultura e a cultura alemã e europeia.

No círculo cromático o marrom vem da junção das três cores primárias: azul, vermelho e amarelo, suas tonalidades variam da composição dessas cores. Quando temos mais azul, temos um marrom mais frio; quando temos mais vermelho aparece um marrom mais quente e quando adicionamos mais amarelo temos um marrom mais esverdeado.

O marrom ao mesmo tempo que é a união das cores primárias é a anulação das suas individualidades como cor.

Como se percebe, é ambígua essa interpretação, mas essa dicotomia é sentida, percebida e afeta esteticamente e emocionalmente quando nos relacionamos com a cor marrom.

Enquanto que o historiador e antropólogo francês Michel Pastoureau, em seu livro “As cores das nossas memórias” (tradução livre do francês) apresenta o marrom como uma cor “desagradável e vulgar” (PASTOUREAU, 2010).

E o estudo de Eva Heller apresenta dentre essas características o marrom como:“a cor da preguiça e imbecilidade […]. E, no entanto, como cor de vestuário, o marrom é muito bem aceito; pois que se acredita que a mistura de todas as cores combina bem com todas elas e são adequadas a todas as ocasiões”

HELLER, 2022, p. 255

Essa dubiedade do ordinário e necessário se apresenta na cor marrom. Pois no marrom se encontra a natureza, a terra, os troncos das árvores, nas folhagens secas, na carne que comemos, em leguminosas, etc. O marrom está em todo lugar.

Entender a cor como valor simbólico é necessário principalmente quando temos algum objetivo perceptivo analítico. Não é para menos que na moda, arquitetura, marketing, dentre outras profissões, o estudo das cores, colorismo, e entendimento do que a cor passa emocionalmente é necessário para formação.

Logo, nós dentro da Arteterapia e da Análise Junguiana não podemos deixar de nos orientar nesse tipo de percepção e entendimento. Não precisamos fazer como Goethe ou Kandinsky, mas existe uma importância grande em nos orientarmos dentro das ampliações perceptivas daqueles que vieram estudando o assunto previamente e aplicar a ferramenta dentro da nossa clínica.

O marrom na clínica e na arteterapia

Carl Gustav Jung em sua obra tece comentários e percepções sobre as cores em ampliações de clientes e pessoas que passaram pelo processo terapêutico com uso de imagens com ele. Em determinado ponto ele associa as cores vermelha, branco, amarela e branca aos tipos psicológicos “quatro cores básicas: vermelho, verde, branco e amarelo, representando os quatro pontos cardeais e ao mesmo tempo as funções psíquicas, conforme mostra o Bardo Tödol tibetano”

JUNG, 2012d, §630

Dentro de outra análise, Jung considera: “as cores típicas: vermelho, verde, amarelo e azul” (JUNG, 2012d, §648) e essas são as cores que compõem o marrom. Logo, a percepção das cores para Jung tem viés simbólico, ao mesmo tempo que emergem de forma inconsciente nas artes produzidas por clientes que não elaboram suas produções de maneira racional.

Mesmo que tenhamos a intenção na produção de qualquer arte plástica ela vem com conteúdos que não conseguimos acessar com a nossa consciência. Jung talvez tenha sido um dos pioneiros nessa percepção das imagens como caminho para o inconsciente. Se não foi o primeiro a se utilizar de tal recurso.

Voltando à cor marrom: quando vemos dentro de uma imagem na clínica sempre devemos perguntar ao cliente o que ele sente, como ele percebe aquela cor na imagem. O que ele fala vai determinar para onde nossa ampliação segue.

Se o marrom for seriedade, estrutura, estabilidade, podemos direcionar para aspectos dentro dessa leitura e tentar perceber qual marrom se viabiliza na imagem, mais frio, mais quente ou mais esverdeado.

Direcionamento clínico

Isso pode ser um bom direcionador para condução analítica de avaliar o marrom na clínica e na arteterapia, pois as características aplicadas pelo cliente na clínica são em si neutras.

Por exemplo: seriedade pode ser muito bom para alguém que não se compromete na vida, já alguém que se leva muito a sério e que se compromete de forma rígida com tudo o que se relaciona é percebido por um viés negativo, pois reforça um complexo dominante.

Assim, cada troca traz uma possibilidade e variedade de caminhos ao fazermos essa análise em consultório com cliente e imagem. Outra possibilidade é o marrom “aparecer”, começa com uma imagem sem intenção de marrom, mas ele aparece ali e toma espaço da imagem.

Quando isso ocorre gosto de pensar em como isso ocorreu e pergunto que cores usou primeiro e quando foi percebido pelo autor da imagem esse marrom invasor.

Esse tipo de evento ocorre com muita frequência na clínica arteterapêutica. E, normalmente, se mostra muito fértil para ampliação de conteúdos inconscientes, o marrom pode ser fértil mesmo sendo um conteúdo indesejado.

No processo terapêutico, a maioria dos temas e pontos abordados são deliberadamente dolorosos e se não conduzidos com muita cautela e cuidado podem se tornar apenas dejetos fedorentos, assim como o marrom em si.

A intencionalidade por detrás da cor marrom

O marrom esconde a intenção de um modo geral, o preto não mostra, o cinza é indeciso, o marrom quer revelar, mas tem alguma impossibilidade naquele momento de visualizar com clareza algo que pode estar emergindo. Eva Heller ressalta no seu livro que

“pela simbologia antiga, o marrom é uma cor feminina. É a cor da terra, da fertilidade […] A vagina tem sido comparada também com frutos da cor marrom, como o figo e as ameixas.”

HELLER, 2022, p. 260

E o mais interessante é que esse texto vem com o título de “A cor do amor secreto”. Isto porque os homens que não tinham dinheiro para se casar na antiguidade não tinham direito ao amor vermelho, sim ao amor marrom. Davam anéis com uma pedra marrom para amada, mas a relação tinha que ser discreta. Desse modo, o marrom também “designava a cor da infidelidade” (HELLER, 2022, p.260/261).

Logo, a cor marrom com sua dubiedade pode trazer conteúdos profundos e que estão emergindo dentro da clínica.

Gosto de pensar que as cores nos trazem possibilidades de visitar determinados temas, mas o marrom traz à tona algo que ainda não se permite visualizar com clareza ou definição, então pede cuidado e atenção pois são oportunidades que o inconsciente quer revelar de maneira discreta e com atenção.

Portanto, a naturalidade do marrom faz com que ele seja ordinário, mas ao mesmo tempo necessário. Ele é onipresente na paisagem, na comida, na natureza, na vida. E assim é o trabalho terapêutico, trabalhamos com fatos, o comum, o ordinário e o extraordinário – assim como as sincronicidades – e o marrom participa desse processo.

Um conteúdo inesperado, que está ligado direta ou indiretamente a um acontecimento objetivo exterior, coincide com o estado psíquico ordinário: é isto o que chamo de sincronicidade, e sou de opinião que se trata exatamente da mesma categoria de eventos, não importando que sua objetividade apareça separada da minha consciência no espaço ou no tempo.

JUNG, 2012c, §855

Bárbara Pessanha – Membro Analista em Formação IJEP

E. Simone Magaldi – Fundadora e Membro Didata IJEP

Referências:

CESARINI Argiroffo, G. (2019). Il significato dei colori: il marrone. Disponível em: <https://www.giornaledipsicologia.it/il-significato-dei-colori-il-marrone/> Acesso em: 01 set. 2023.

CODICI Colori (2021). Significato del marrone. Disponível em: <https://codicicolori.com/significato-dei-colori/significato-del-marrone> Acesso em: 01 set. 2023.

HELLER, Eva. A Psicologia das Cores: Como as cores afetam a emoção e a razão. São Paulo: Editora Olhares, 2022.

PASTOUREAU, Michel. As cores das nossas memórias. Diário cromático com mais de meio século, trad. por L. De Tomasi, Série de Ensaios, Milão, Ponte alle Grazie, 2011, ISBN 978-88-6220-340-1.

JUNG, C. G., O eu e o Inconsciente 7/2. Obras Completas de C. G. Jung. 11ª Edição. Petrópolis: Vozes, 2012a.

_______. A natureza da psique 8/2. Obras Completas de C. G. Jung. 11ª Edição. Petrópolis: Vozes, 2012b.

_______. Sincronicidades 8/3. Obras Completas de C. G. Jung. 11ª Edição. Petrópolis: Vozes, 2012c.

_______. Os arquétipos e o inconsciente coletivo 9/1. Obras Completas de C. G. Jung. 11ª Edição. Petrópolis: Vozes, 2012d.

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A fantasia de controle acaba quando uma vida se interrompe da noite para o dia, quando um corpo antes saudável se apresenta enfermo, quando a natureza escancara suas forças promovendo catástrofes, ou até mesmo nas dificuldades  que surgem de pequenas intercorrências do dia a dia, enfim, quando a imprevisibilidade fala mais alto e o caos pode se instalar. 

Os sentidos nos auxiliam na percepção do que está a nossa volta e em nosso interior, favorecendo uma conexão relevante entre emoção e imaginação, podendo levar a inúmeras experiências de transformação. 

Proponho aqui uma breve ampliação, na tentativa de farejar um consenso na relação entre aceitação e criatividade 

Pelo fato da Criatividade ser considerada uma qualidade inerente ao ser humano, sugere sempre um potencial a ser realizado. Deixa de ser compreendida apenas como um desdobramento do conceito de inteligência para se destacar em diversas teorias, desde o surgimento de uma ideia original ou aperfeiçoamento, até uma capacidade de ampliação da personalidade. (CARVALHO 2012)

O dicionário junguiano (2002, p.135) entende a criatividade como ” ato ou processo autêntico, e só secundariamente artístico”.

Jung, (2009a) compreende a criatividade como uma essência viva no sujeito, que deve ser entendida como um complexo autônomo, que surge e desaparece de acordo com sua própria tendência. 

O autor entende que o sujeito é dominado pelo impulso criador, relacionando o conceito de instinto com a criação, onde o impulso à ação seria sua definição de instinto, ” processos inconscientes e herdados que se repetem uniformemente e com regularidade por toda a parte” (JUNG,1919/1984b, 267)

As atitudes frente a tudo o que é apresentado pela vida irão impactar positiva ou negativamente, definindo nossa maneira de ” estar no mundo “.  Entendemos assim o efeito de aceitar – substantivo feminino, que tem o ato ou efeito de anuir, com acolhimento e receptividade. 

E nas exigências internas e externas da vida, aceitar o quê? Como?

Primeiramente, entendo que aceitar vai muito além do consentir, do concordar, tampouco do    resignar. Refiro-me a aceitação atrelada a algo maior, que nasce da permeabilidade de conteúdos do inconsciente para a consciência. 

Como humanos evoluímos na capacidade cerebral neocortical, nos tornando os únicos seres capazes de refletir e questionar. Neste ponto é que penso na aceitação, pois a capacidade reflexiva nos coloca numa posição de vantagem para lidar com a angústia. Está última, pode impactar negativamente -através do medo e paralisação, ou do anestesiamento – com os fármacos e infinitas patologias. Porém, nesta evolução também somos capazes de total entrega aos mistérios da vida, se usufruirmos do potencial de abstração e simbolização alcançando algo de novo em nosso caminho: criação 

Para Kast (2016) ficamos decepcionados quando por muitas vezes, aquilo que esperamos não acontece ou se apresenta muito diferente do esperado, onde a expectativa é uma postura de imaginação alimentada pela esperança, e ao citar Jung nos faz lembrar que falta ao homem a capacidade de perceber o significado da vida.

Na mitologia, o suposto filho caçula de Zeus, Kairós era o responsável pelo momento oportuno, momento bom. É preciso que se perceba este momento para agir, momento

este que está presente em todas as áreas da vida. Neste processo existe a necessidade de abandonar o domínio da razão e se entregar a intuição, percebendo possibilidades do ” vir a ser” (KAST 2016)

Ainda em Kast (2016), temos a importante necessidade de vivenciar o presente, sem abdicar do propósito e do desejo de criar o que está por vir. O sentido ou propósito aparece quando compreendemos o mundo de forma simbólica, pois os símbolos representam a situação concreta e real, embora possam remeter a um significado transcendente da experiência. 

A não aceitação nos coloca de encontro a situações catastróficas; assim aquele que aceita está mais próximo de transformar sua vida. Independente do desafio que se apresenta, o posicionamento escolhido permitirá ou não o desprendimento daquilo que se perdeu, que ficou para trás, abrindo- se para a renovação em si mesmo e também na vida.

Aceitar não significa se submeter passivamente, é sobre compreender. Para Kast (2016), é possível ser resiliente e ter condições de lidar com os reveses da vida, aprendendo a confiar em nossa capacidade de trabalhar de forma criativa com situações difíceis, bem como compreender os desígnios do self

Penso que a não aceitação nos leva ao processo inverso da evolução, regredindo ao cérebro reptiliano, onde as necessidades básicas de sobrevivência são suficientes, nos aprisionando em uma ” zona de conforto “.

Na entrega para o desconforto, para a frustração e para angústia, entendo que despertamos para novos interesses e estes podem nos conduzir firme e assertivamente na direção de processos criativos.

O ato de criar é uma maneira de reorganizar a própria experiência interna, em direção a novos insights sobre a mesma realidade. Para Storr (1993), citado por Carvalho (2012) o indivíduo criativo tende a sofrer menos, por ter maior capacidade de lidar com suas tensões interiores. Enfatiza ainda, que o trabalho criativo protege o sujeito de um adoecimento psíquico. 

Fica claro que toda a vida é repleta de possibilidades de mudança, desde que exista o genuíno desejo para tal, um impulso ou necessidade de se arriscar a uma nova visão do mundo bem como da própria vida.

Entender a criação neste contexto não alcança compreender a produção de algo próximo a ” obra prima’, mas a criação de algo que afete direta e positivamente a forma de viver. Dessa forma, o indivíduo que se esforça, respeitando suas características únicas, seguirá em direção as existentes formas de superação, utilizando-se de todo seu potencial criativo para produzir novas visões e comportamentos em relação a variedade de situações. 

Dentro dessa ideia de aceitação, forma-se um canal estreito com o processo criativo, aumentando as chances de mudanças, muito embora conscientes que mudanças significativas raramente são rápidas e simples. Quando o indivíduo se transforma, todas as áreas da sua vida são afetadas, modificando sua forma de se relacionar com o outro e consigo mesmo.

Enfim, conciliar este processo me parece que está além da resiliência, da

flexibilidade e de uma boa dose de paciência; é exigido de nós, a coragem da entrega sem garantias. A força geradora que nos faz compreender para aceitar, escancara imediatamente as portas da Criatividade. 

Pensei neste exato momento, no filme: ” O poço ” (2019), onde descer e aprofundar parecia ser o único caminho, onde o irracional poderia conduzir a algo transformador, e a doçura da sobremesa ” panacota”, podendo representar de um simples prazer até o ponto máximo da liberdade. 

Patrícia Moura Vernalha– Membro analista em formação do IJEP

Analista Didata – Waldemar Magaldi

Referências

 CARVALHO, OLAVO – Criatividade e abertura de espaço: Um estudo Junguiano –

Dissertação para obtenção do título de MESTRE em Psicologia Clínica – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo PUC SP  77p. 2012

 JUNG, C G. Instinto e inconsciente [1919] in Natureza da psique, OC volume VIII. Petrópolis: Vozes, 1984 

 JUNG, C G. Relação da Psicologia Analítica com a obra de arte poética [1922] in

O Espírito da arte na ciência, OC volume XV. Petrópolis: Vozes, 2009

 KAST, VERENA: A alma precisa de tempo: Vozes, 2016

 O Poço.  Direção: Galder Gaztelu – Urrutia. Roteiro: David Desola, Pedro Rivero.

País: Espanha Distribuição: Netflix 2019

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