Resumo: Este ensaio propõe um percurso simbólico pelas imagens do filme As Pontes de Madison de 1995, tecendo reflexões sobre a paradoxal condição humana em sua relação com as forças arquetípicas, a partir da psicologia de Carl Gustav Jung. Um encontro de cada indivíduo com a alma que passa, necessariamente, pelo encontro com o outro.

É com essa afirmação que a personagem Francesca Johnson, interpretada por Meryl Streep no filme As Pontes de Madison de 1995, parece integrar internamente a profunda experiência afetiva compartilhada com o fotógrafo Robert Kincaid, vivido pelo ator Clint Eastwood, que também dirige o filme.

Uma afirmação que revela um paradoxo. Paradoxo – do Latim PARADOXUM, do Grego PARADOXOS, significa “incrível, contrário ao que se espera”.

É por este motivo e, sobretudo, por esta frase, que este filme pareceu-me muito apropriado para tecer aqui neste ensaio algumas reflexões sobre a natureza do amor, da paixão e da existência humana, à luz da psicologia analítica de Carl Gustav Jung.

A arte e a vida simbólica

A história do filme se passa nos anos 1960, em Iowa, EUA, onde vivem Francesca Johnson, seu marido Richard e seus filhos adolescentes Michael e Carolyn. Francesca, italiana da pequena cidade de Bari, casa-se com Richard após a 2a. Guerra Mundial e muda-se para os EUA em busca do sonho da liberdade e do novo então prometidos pela ideia de “ir para a America”.

A vida deles, no entanto, na zona rural de Iowa, gira em torno da criação de novilhos, da agricultura e da pacata relação com a comunidade e com outras famílias vizinhas.

Até o momento em que Robert Kincaid, um fotógrafo da National Geographic, chega na cidade para fotografar as pontes do condado de Madison, especialmente a Ponte Roseman. Francesca acaba sendo sua guia para encontrar a ponte pela primeira vez e este parece ser aquele acontecimento do destino, aparentemente casual, que se torna um divisor de águas na vida dos dois e, posteriormente, de toda a família de Francesca.

Vale ampliarmos simbolicamente alguns fatos desta rica narrativa.

Quando Robert e Francesca se encontram pela primeira vez, ele pede a ela indicações de como chegar à Ponte Roseman. É interessante notar como, em um primeiro momento, ela tem dificuldades em dar a ele as direções indicativas para a ponte, como se seu corpo soubesse chegar, mas ela não conseguisse expressar as orientações em palavras, racionalmente. Por causa disso, ela mesma se oferece para acompanhar Robert até o local, corpo a corpo junto com ele.

Uma curiosidade sobre a Ponte Roseman, é que está localizada sobre o Middle River (Rio do Meio, da Metade) e que ganhou fama como uma “ponte assombrada” em 1892 quando, um fugitivo da prisão do condado, prestes a ser pego pelas forças policiais que se aproximavam pelas duas extremidades da ponte, misteriosamente desapareceu após soltar um grito terrível e nunca mais foi encontrado, como se tivesse desaparecido no ar.

O lugar carregado de mistério que marca o encontro dos dois, é, portanto, um local limiar, de travessia, ao mesmo tempo de separação e de união, o que geralmente está associado simbolicamente à imagem de pontes.

Robert e Francesca saem então da “propriedade Richard Johnson” em direção à ponte. Neste exato momento parecem estar saindo também dos domínios do casamento tradicional. No trajeto até a ponte, Robert comenta sobre o “cheiro maravilhoso e único de Iowa”, relacionando-o à composição do solo, um “cheiro rico, de terra”, que Francesca não consegue sentir, mas que é distinto e especial para ele. O cheiro rico da terra, como símbolo do feminino, o inebria.

Ao longo do caminho eles descobrem que Robert conhece Bari, a pequena cidade onde Francesca nasceu. Ele conta que estava simplesmente de passagem por lá, pois iria pegar um barco para outro local, mas achou a cidade tão bonita que desceu do trem e ficou por uns dias. Ela, surpresa, pergunta: “você desceu do trem só porque era bonito? você desceu do trem e ficou lá sem conhecer ninguém?”. De alguma forma, esta atitude de Robert, livre, desprendida, sem planejamento e guiada pela experiência de beleza de um lugar toca Francesca profundamente.

O caminho até a ponte parece ser cada vez mais alvo das flechadas de Eros. Robert oferece-lhe cigarros e cerveja; ela os desfruta relaxadamente. O contato entre os dois vai despertando em Francesca seu próprio senso de humor e espontaneidade, libertando-a das convenções sociais impostas pela persona de esposa e mãe estadunidense dos anos 60. Algo genuíno nela vai encontrando brechas para se expressar.

O romance entre eles inevitavelmente se concretiza. E quando eles fazem amor pela primeira vez, Francesca lhe diz: “Me leve a algum lugar….agora….me leve a algum lugar onde você esteve.” Robert então relata suas aventuras pelo mundo como fotógrafo e ela viaja por meio dele, desbrava um mundo desconhecido através das histórias dele. Nas palavras de Francesca: “tudo o que eu pensava saber sobre mim foi embora. Eu estava agindo como uma outra mulher. Melhor, era eu mesma como nunca havia sido antes.”

E quanto a Robert, apesar de ser apaixonado e obcecado por seu trabalho como fotógrafo, não se considerava um artista pois suas fotos para a National Geographic eram tecnicamente perfeitas, mas sem nenhum toque pessoal. Seus projetos autorais haviam sido negados por editores diversas vezes. E Francesca aparece-lhe como a mulher que diz: “talvez você tenha que se convencer primeiro (que é um artista). Talvez deva se perguntar a si mesmo por que é uma obsessão.” Ela o convida a entrar em contato com sua alma, a reconhecer o artista que nele vive.

Assim, vamos testemunhando, a cada cena do filme, um encontro romântico apaixonado como cenário para o real encontro dos dois personagens com suas partes desconhecidas e negligenciadas pelo ego, anima e animus como imagens da alma relacionando-se e proporcionando uma experiência da totalidade, do Si-mesmo, por isso tão intensa e especial. Uma experiência simbolicamente vivida em 4 dias, coincidentemente uma quaternidade, que, segundo Jung, é um símbolo da totalidade e desempenha um papel importante no mundo de imagens do inconsciente (Cf. JUNG, 2014, p. 425).

Esta imagem é ao mesmo tempo um símbolo de quaternidade, que psicologicamente sempre indica o próprio si-mesmo. (JUNG, 2013, p. 550)

Há várias referências no filme à relação do homem com a anima e ao encontro alquímico da coniunctio. Em uma cena em que ambos caminham à noite pelas redondezas da casa de Francesca, inebriado pela beleza do lugar, Robert cita os versos finais do poema “A Canção do Delirante Aengus” de W. B. Yeats, que ela também conhece, e que dizem “as maçãs prateadas da lua e as maçãs douradas do sol”:

Talvez eu esteja cansado de vagar em meus caminhos

Por tantas terras cheias de cavernas e colinas,

Eu vou encontrar o lugar para onde ela se foi,

E beijar seus lábios e segurar suas mãos;

Caminharemos entre coloridas folhagens,

E ficaremos juntos até o tempo do fim do tempo, colhendo

As prateadas maçãs da lua,

As douradas maçãs do sol.

No simbolismo da alquimia, a lua relacionada à prata e o sol relacionado ao ouro referem-se, dentre uma gama vastíssima e complexa de significados, aos princípios feminino e masculino da psique, cujo encontro integrador é a meta e a natureza do processo alquímico, da opus, representando a jornada da individuação.

“A Natureza domina a Natureza”

Em certo ponto desta história, como na vida, o movimento enantiodrômico que visa sustentar a tensão entre os opostos, se impõe. Um belo dia, enquanto a dupla apaixonada almoçava tranquilamente, uma vizinha de Francesca chega inesperadamente e anuncia que o clima mágico deste encontro de imagens de alma não vai, ou melhor, não pode durar para sempre. Como se o âmbito concreto e limitado da consciência precisasse entrar em ação, de maneira compensatória, para que a maravilha numinosa do que eles viviam passasse a existir de alguma outra forma.

A narrativa do filme intercala as cenas de Francesca e Robert com as de seus filhos Michael e Carolyn lendo os diários de Francesca após a sua morte e se transformando a partir dos relatos da mãe. Michael, ainda conectado com seu complexo materno de forma visivelmente infantil, reconhece este fato conscientemente e toma uma atitude concreta em relação a seu próprio casamento, que era deixado em segundo plano em sua vida.

Já a filha Carolyn, através da história da mãe, reconecta-se com sua força interior, seu parceiro interior, que lhe dá coragem para terminar um casamento infeliz. É interessante a cena em que ela faz isso usando o vestido que a mãe usou em sua primeira noite de amor com Robert, e que Francesca considerava como sendo seu vestido de noiva. E assim Carolyn, casada com ela mesma, tem coragem para, amorosamente, telefonar ao marido e pedir-lhe o divórcio.

Paradoxo: a condição para a vida

No final da história, certamente indo contra as expectativas do grande público, Francesca não deixa a família e Robert parte sozinho. Os motivos desta decisão são contados pela própria Francesca: “Não me parece a coisa certa para ninguém. Richard não merece… ele não saberia viver fora daqui. E meus filhos…Carolyn só tem 16 anos, está na idade de descobrir as coisas, vai se apaixonar e tentar construir uma vida para alguém. Se eu partir, o que vai significar para ela?”

Um senso da concreta realidade humana, nua e crua, se apresenta na decisão de Francesca. Ela está profundamente apaixonada por Robert, sabe que esta experiência nunca mais se repetirá, no entanto, a responsabilidade por suas escolhas de vida a leva a prezar o futuro de sua família e seu marido, que a ama e a quem, certamente, ela ama também.

Apesar da dor, a separação de Francesca e Robert foi, paradoxalmente, a condição para que o amor que eles sentiam um pelo outro se transmutasse em toda a sua beleza e força. A determinação e a liberdade interior de Robert ficaram vivas dentro de Francesca, como parte dela, e possibilitaram que ela se dedicasse com amor à família e ao marido até sua morte. E a beleza, a poesia e a feminilidade da mulher italiana presentes em Francesca seguiram vivas nos trabalhos de Robert a partir de então, inspirando-o a publicar seu livro autoral de fotografias.

O que Francesca e Robert viveram foi tipicamente humano ao superar a ordem do “somente humano”. Foi uma experiência do encontro divino, com a integralidade de cada um, através da relação. Foi um exemplo de um dos raros momentos da vida em que somos “autorizados” pelos deuses a adentrarmos a dimensão divina. Essa autorização, no entanto, não é ampla e irrestrita.

Nossa natureza humana exige que em algum momento inCORPOremos essa fagulha divina em nossa dimensão finita, restrita, mortal e essa incorporação é um sacrifício, é nosso recolhimento humilde de volta à nossa dimensão humana. Como escreveu Marie-Louise von Franz: “se o poder e a paixão se detêm no nível concreto, querendo esta ou aquela coisa e são incapazes de sacrificar esse desejo, então essa mesma libido apaixonada, que é a base do processo de individuação, é enfraquecida, torna-se destrutiva e se destrói a si mesma.” (VON FRANZ, 2022)

Von Franz segue nos provocando a pensar que esta dinâmica tem natureza de sacrifício para nós, seres humanos mortais, mas também para os deuses, para a dimensão arquetípica:

Quando a imagem arquetípica se acerca do campo da consciência, é para o ego uma condição de grande esclarecimento, um estado de exultação etc… mas para o pobre arquétipo é justamente o oposto, pois ele caiem algo muito pequeno e inadequado. Portanto, visto por um lado, é uma grande realização e, por outro, uma queda muito grave. (VON FRANZ, 2022)

Em sua última noite juntos, Francesca diz a Robert: “Eu não imaginava que um amor assim aconteceria, e agora que aconteceu, quero mantê-lo para sempre, quero continuar amando você como eu amo agora para o resto da minha vida. O melhor que posso fazer é tentar nos guardar em algum lugar dentro de mim.”

Final feliz?

Temos a tendência a fantasiar que se Francesca e Robert tivessem ficado juntos, teriam vivido “felizes para sempre” como nos contos de fada. Mas ouso dizer que, para que isso acontecesse, eles teriam que, em algum momento, libertar um ao outro de suas projeções, relacionando-se com o humano Robert e a humana Francesca, o que não acontece sem uma boa dose de frustração e dor. O amor entre humanos inteiros que não mais projetam suas imagens de alma nos parceiros também é real e belo, mas não é carregado da mesma característica numinosa.

Jung nos diz sobre o amor:

Todo amor verdadeiro e profundo é um sacrifício. A gente sacrifica suas possibilidades, ou melhor, as ilusões de suas possibilidades. Se não houvesse necessidade desse sacrifício, nossas ilusões impediriam o surgimento do sentimento profundo e responsável e, com isso, ficaríamos privados também da possibilidade de experimentar o verdadeiro amor. (JUNG, 2013, p. 231)

“Assim como o fiel que se entrega todo a seu Deus participa da manifestação da graça divina, também o amor só revela seus mais altos segredos e maravilhas àquele que é capaz de entrega total e de fidelidade ao sentimento… Mas, por ser o amor devotado e fiel o mais belo, nunca se deveria procurar o que pode torná-lo fácil.” (JUNG, 2013, p. 232)

No caso deste filme, a experiência do verdadeiro amor estendeu-se sobre todos os personagens, não somente sobre Francesca e Robert. Certamente estendeu-se sobre mim também e tantos outros espectadores que se sentiram atravessados por esta trama arquetípica.

Que possamos aprender com esta bela história que honrar a dimensão divina do amor e ser fiel ao próprio sentimento, é justamente aprender como vivê-lo sendo somente humano.

Veridiana Aleixo de Moura e Souza – Membro Analista em formação pelo IJEP

Waldemar Magaldi – Analista Didata

REFERÊNCIAS:

JUNG, Carl Gustav. Civilização em transição. 6.ed. Petrópolis: Vozes, 2013.

______ Os arquétipos e o inconsciente coletivo. 11.ed. Petrópolis: Vozes, 2014.

______ Símbolos da Transformação. 9. ed. Petrópolis: Vozes, 2013.

VON FRANZ, Marie-Louise. Alquimia: Uma Introdução ao Simbolismo e seu Significado na Psicologia de Carl G. Jung. 1. ed. São Paulo: Pensamento-Cultrix, 2022.

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Jung sempre recorreu às obras literárias e artísticas para observar os fenômenos psíquicos, compreendendo que a alma não pode ser apreendida apenas no “castelo seguro” da especialidade, mas precisa ser perseguida em todos os domínios em que se manifesta, entre eles a literatura, a arte e a poesia (Cf. JUNG, 2011).

Por isso, cultivo esse hábito e, assim como nós analistas, também incentivo clientes a assistirem filmes que possam servir de apoio à atividade clínica, pois o cinema oferece uma via privilegiada para acompanhar a expressão do inconsciente e dos arquétipos na contemporaneidade. Uma das questões centrais deste texto é a história de Crisóstomo – aliás, foi ao buscar o sentido de seu nome que tudo começou.

Fiz uma pequena pesquisa: “Crisóstomo” é de origem grega (chrysos = ouro; stoma = boca), significando “boca de ouro”, expressão que remete tanto à habilidade oratória quanto à figura de São João Crisóstomo, célebre por seus sermões. Ironia: o personagem de Rodrigo Santoro, Crisóstomo, fala sobretudo no silêncio; é um homem solitário, em torno dos quarenta anos, que se vê confrontado com a própria solidão

Seu boneco funciona como suporte projetivo: é, ao mesmo tempo, a imagem do filho que nunca teve e a personificação de sua criança interior. Em algumas cenas, essa duplicidade simbólica se torna visível quando surge uma criança com roupas em cores semelhantes às do boneco, sugerindo a sobreposição entre o filho imaginado e a dimensão infantil do próprio Crisóstomo.

Essa relação de Crisóstomo com o boneco e com as imagens internas aproxima o filme do campo que Jung descreve quando pensa a arte e a poesia como expressões da psique:

    A arte, em sua manifestação, é uma atividade psicológica e, como tal, pode e deve ser submetida a considerações de cunho psicológico, pois, sob este aspecto, ela, como toda atividade humana oriunda de causas psíquicas, é objeto da psicologia. (JUNG, 2011, p. 42)

Penso com frequência em como a anamnese se constrói no consultório: um processo que se consolida ao longo do tempo. Nem sempre os clientes têm consciência de sua própria história; à medida que escutamos, eles se escutam, resgatando narrativas esquecidas e ampliando o campo da experiência consciente. No filme, Crisóstomo, além de enfrentar a crise do meio da vida em torno dos quarenta anos, apresenta-se como alguém profundamente conectado ao inconsciente – que poderíamos, num primeiro momento, associar ao mar, mas cuja ligação simbólica se dá, sobretudo, pela concha e pela brincadeira infantil de escutar o barulho do mar ao aproximá-la do ouvido.

Crisóstomo se volta para as imagens internas, para desejos e anseios que parecem já prefigurados em seu mundo interior.​

No filme, essa escuta de si acontece em um momento decisivo: Crisóstomo se encontra precisamente em torno do meio da vida, ponto em que a curva biográfica deixa de ser apenas expansão e começa a confrontar o limite. Jung aponta que, a partir do meio da vida, quando a pessoa se recusa a seguir o movimento da própria existência, tende a endurecer internamente, agarrando‑se ao passado com medo da morte e, assim, perdendo contato real com o presente.

Jung descreve a virada da meia-idade da seguinte forma:

    A vida natural é o solo em que se nutre a alma. Quem não consegue acompanhar essa vida, permanece enrijecido e parado em pleno ar. […] Do meio da vida em diante, só aquele que se dispõe a morrer conserva a vitalidade, porque na hora secreta do meio-dia da vida se inverte a parábola e nasce a morte. (JUNG, 2011b, §800).

Em Crisóstomo, essa “hora secreta do meio-dia da vida” ganha forma simbólica: é a partir do encontro com a própria solidão e com as imagens internas que ele deixa de se petrificar e passa a tornar-se eixo de transformação para outras figuras marginalizadas do filme.

O aspecto talvez mais interessante do personagem de Santoro é aquilo que podemos relacionar à imaginação ativa, tal como trabalhada na psicologia junguiana: um modo de se colocar em contato genuíno com as imagens do inconsciente, sem submetê-las de imediato ao controle racional.

Jung destaca que, na imaginação ativa, o material produzido em estado consciente é mais completo do que a linguagem dos sonhos:

Desde que na imaginação ativa o material é produzido em estado consciente, sua estrutura é bem mais completa do que a linguagem precária dos sonhos. E contém muito mais que os sonhos; por exemplo, os valores sentimentais lá estão e podem ser julgados através do sentimento. Com frequência, os pacientes sentem que certos materiais apresentam tendências para a visualização. É comum que digam: ‘Aquelas imagens eram tão expressivas que, se eu soubesse pintar, tentaria reproduzir a sua atmosfera’. Ou então sentem que certas ideias deveriam ser expressas não racionalmente, mas por meio de símbolos. Ou, ainda, sentem-se dominados por uma emoção que, se tomasse forma, seria plenamente explicável. E assim começam a pintar, modelar e algumas mulheres começam a tecer. Tive mesmo duas clientes que dançavam suas figuras inconscientes. Logicamente o material também pode ganhar formas através da escrita. (JUNG, 2015, §400).​

Cada indivíduo encontra o seu caminho nesse diálogo com o inconsciente.

Crisóstomo o faz por meio de um ritual em que, ao confrontar uma dor, volta-se para esse espaço interno e criativo, figurado pela luz que emerge de seu órgão genital e ascende até o umbigo.

Em um desses momentos de disponibilidade ao mundo interno, ele escreve o bilhete “pai sem filho procura filho sem pai” e se coloca simbolicamente no lugar daquele que assume sua falta e a oferece ao outro.​

A forma como esse bilhete chega às mãos da mulher que levará Camilo até Crisóstomo pode ser pensada à luz da sincronicidade: não como simples cadeia causal, mas como encontro significativo entre um gesto interior e um acontecimento externo que parece responder a ele. Jung descreve a sincronicidade como um princípio de conexão acausal entre eventos internos e externos, unidos pelo sentido mais do que pela causa material (Cf. JUNG, 2011b). Nesse sentido, Camilo é a própria imagem viva dessa resposta do inconsciente, um “filho sem pai” que encontra o “pai sem filho” no exato momento em que este se dispõe a acolher a própria falta.​

Em contraste com o discurso contemporâneo que muitas vezes submete a decisão de ter filhos apenas à lógica do cálculo financeiro e da produtividade, o gesto de Crisóstomo rompe com a contabilidade capitalista do “custo de um filho” e se ancora em outra economia: a da disponibilidade afetiva e simbólica. Sua escolha não se apoia na garantia de oferecer “o melhor” em termos de consumo, mas na coragem de oferecer-se como pai a partir da própria incompletude.​

A presença de Camilo intensifica o processo já em curso em Crisóstomo: ao acolher o menino, ele é convocado a revisitar a própria história e a colocar em relação aquilo que antes vivia quase só no interior – o silêncio, a simplicidade, o cuidado atento. Nada do que Camilo diz passa despercebido por Crisóstomo; na cena em que é questionado sobre ter uma namorada, responde “mas não estamos inteiros”, ao que o menino devolve “mas pode ser o dobro”, abrindo simbolicamente a possibilidade de uma família fundada não na completude ideal, mas na partilha das faltas.

Ao longo do filme, surgem outros personagens que condensam dores familiares e coletivas.

Isaura é apresentada como a mulher “carregada de ferida no meio das pernas”, segundo a mãe que percebe o amor como problema, enquanto o pai o entende como espera; entre essas duas visões, a filha passa a encarnar as projeções e frustrações amorosas dos pais. Isaura vive, de forma aguda, aquilo que Jung descreve como complexo ligado às figuras parentais: um conjunto de imagens emocionais que continua atuando como unidade viva da psique e tende a ser projetado para além da relação concreta com pai e mãe (Cf. JUNG, 2011b).​​

O mesmo ocorre com Antonino, o jovem sensível que experimenta a marginalização dentro da própria casa, submetido à tirania materna que evidencia um ponto nevrálgico: a homofobia que se inaugura no âmbito doméstico e revela a dificuldade de acolher a alteridade no seio da família. As dores que explodem no espaço social aparecem, aqui, como desdobramentos de complexos formados na intimidade das relações primárias; conteúdos rejeitados e não elaborados tornam‑se sombra e são projetados sobre o outro, de modo que aquilo que permanece inconsciente em nós é encontrado e combatido no vizinho (Cf. JUNG, 2011b).​​

Crisóstomo, a “boca de ouro” que fala sobretudo no silêncio, torna‑se uma espécie de eixo para que esses personagens possam se aproximar de suas feridas e dar nome ao que estava recalcado. É justamente aquele que menos fala quem cria as condições para que os outros encontrem palavras, lágrimas e gestos para aquilo que, muitas vezes, foi mantido no fundo da alma – gritos contidos, lágrimas engolidas, experiências varridas para “debaixo do tapete”, mas preservadas no inconsciente sob a forma de complexos.​

O movimento que se desenha é o da passagem da repressão à expressão: à medida que cada um entra em contato com o que foi reprimido, elementos deixados para trás são simbolicamente resgatados. No desfecho, a família que se constitui é a dos excluídos, e é precisamente essa comunidade dos que carregam a marca da exclusão social que consegue atravessar e integrar sombras com as quais a sociedade mais ampla não sabe lidar.

Alerta de spoiler: se você ainda não assistiu ao filme, é recomendável interromper a leitura aqui, ver a obra e, então, retornar ao texto, para preservar a experiência afetiva que o desfecho oferece.​

O final apresenta, de forma contundente, que a transformação pessoal não se restringe ao indivíduo, mas reverbera na comunidade: ao lidar com dores, sombras e complexos – especialmente aquilo que o núcleo familiar não conseguiu elaborar – abre-se espaço para uma mudança que também é coletiva, num movimento que dialoga com a experiência de Jung narrada em Memórias, Sonhos, Reflexões. Quando Crisóstomo ensina Camilo a se conectar ao inconsciente, o filme insinua a cura da “criança divina”, imagem que remete ao arquétipo da criança como possibilidade de renovação e futuro psíquico.​

A cena em que diversas pessoas se reúnem atrás de Crisóstomo e Camilo sugere uma configuração ampliada do campo psíquico, quase como se a comunidade inteira participasse do processo de individuação ali encenado. Nesse contexto, ganha relevo a formulação de que o ego, longe de dominar o inconsciente, deve aprender a servir à sua realização simbólica; enquanto as dores permanecem recalcadas, a vida não se cumpre em sua plenitude.​

Ao propor uma família formada pelos excluídos e feridos, o filme lembra que somos co‑criadores e co‑curadores de nossa própria história e, em alguma medida, da história do mundo que habitamos. A convocação final é ética e imaginal: tornar‑se a transformação que se deseja ver passa por olhar para dentro, acolher o que impede o caminhar com presença e coragem e confiar que, embora tudo o que é necessário já esteja em nós, é preciso ousar encontrá‑lo.

Daniel Gomes – Membro Analista IJEP

Waldemar Magaldi – Analista Didata IJEP

Referências:

JUNG, C. G. O espírito na arte e na ciência. 6. ed. Petrópolis: Vozes, 2011.

JUNG, C. G. A natureza da psique. 2. ed. Petrópolis: Vozes, 2011b

JUNG, C. G. A vida simbólica. Petrópolis: Vozes, 2015.

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Poucos filmes, na história, influenciaram tanto o imaginário coletivo quanto Matrix. Lançado em 1999, o filme foi o primeiro de uma trilogia e é considerado por muitos não apenas o melhor dentre os três, mas também uma obra-prima atemporal. Na verdade, podemos dizer ainda que é um filme a cada dia mais atual, por mais estranho que pareça. O crescente interesse pelo autoconhecimento e a insatisfação com o sistema político-econômico vigente a cada dia mais acirrada produzem interpretações que se aprofundam com o passar dos anos.

Os véus da ilusão

Em Matrix, os seres humanos vivem em uma realidade virtual que simula a vida real. Ela é tão realista que a esmagadora maioria nem sequer desconfia de que vivem uma vida ilusória. A pergunta que surge é: será que a nossa vida é tão diferente assim?

Na filosofia védica há um conceito chamado de Véu de Maya, que se refere à nossa incapacidade de enxergar a realidade do mundo. Esse véu que cobre nossos olhos, na realidade, é de natureza espiritual e, portanto, nos impede de enxergar a nossa própria natureza, de descobrir quem realmente somos.

Mas o que acontece quando alguém desconfia da realidade das coisas? O que acontece quando se tenta enxergar por detrás do véu? No filme, muitos personagens desconfiaram e então despertaram para a vida real, com a ajuda de outros já despertos. A realidade dura de um mundo controlado pelas máquinas é o preço a ser pago pela liberdade. Para agravar a angústia, a humanidade se encontra escravizada e em sono profundo.

Nas palavras de Morpheus para Neo: “Assim como todo mundo, você nasceu em um cativeiro, preso em uma cela que você não pode sentir, provar ou tocar. Uma prisão para sua mente” (MATRIX, 1999).

Quando Carl Gustav Jung aborda essa busca pela natureza da alma, o centro da psique, ele explica que o ego passa a ocupar uma posição periférica, ou seja, não tão importante na percepção da própria identidade (Cf. JUNG, 2013a, p. 68-9). É o que acontece quando Neo descobre que vivia na Matrix e quase nada do que vivera antes poderia definir quem ele era, pois vivera uma vida fictícia até então. Isso é ilustrado pela cena em que ele volta para a Matrix pela primeira vez após o despertar e vê o restaurante que costumava frequentar, com certa melancolia, pois percebe que ele próprio já não é o mesmo e nenhuma daquelas lembranças realmente aconteceu.

Jung segue, então, para o questionamento do que é ilusão, visto que ainda se costuma considerar os fatores inconscientes como ilusórios e a vida consciente como realidade:

“Será que existe algo dentro da alma que possa ser chamado de “ilusão”? Quem sabe se essa ilusão é para a alma a forma mais importante e indispensável de vida, como o oxigênio para o organismo? Aquilo que chamamos de “ilusão” é, talvez, uma realidade psíquica de suprema importância.” (JUNG, 2013a, p. 68)

Já sobre o mundo externo do consciente ele diz que, “infelizmente, hoje ainda se costuma dogmatizar, como se aquilo que chamamos de realidade também não fosse ilusório” (JUNG, 2013a, p. 69). Morpheus também levanta essa questão ao responder sobre a realidade virtual:

“O que é real? Como você define o ‘real’? Se você está falando sobre o que você pode sentir, o que você pode cheirar, o que você pode saborear e ver, o real são simplesmente sinais elétricos interpretados pelo seu cérebro” (MATRIX, 1999).

Portanto, a ilusão é um fator psíquico que nos atinge a todos, logo arquetípico, e nos ludibria desde a infância sobre a realidade do mundo e de nós mesmos sem que a grande maioria desconfie. Para Jung (2015, p. 18), “é um fator inconsciente que trama as ilusões que encobrem o mundo e o próprio sujeito”.

No filme, esse fator inconsciente é evidente, uma vez que as pessoas estão literalmente dormindo e o sonho, que é a própria Matrix, é gerenciado pelas máquinas para manter a humanidade sob controle. Essa metáfora nos faz pensar o quanto estamos sonhando, inconscientes de nós mesmos e do controle imposto por aqueles que detém o poder. Quem são as “máquinas” desse mundo “real” que forçam a humanidade ao consumismo, à competição, à normalização da miséria, da violência e da desigualdade social? Essas ferramentas de controle não só nos distraem da busca pelos caminhos de libertação, como ainda nos transformam em defensores da ordem estabelecida. Nas palavras de Morpheus:

“Você precisa entender, a maioria dessas pessoas não está preparada para ser desplugada. E muitas delas estão tão inertes, tão desesperançosamente dependentes do sistema, que irão lutar para protegê-lo” (MATRIX, 1999).

O arquétipo do iluminado

Vale ressaltar que essa relação com o sistema é inconsciente e acontece porque o indivíduo se identifica intensamente com ele. Isso faz com que enxergue a realidade através da ótica desse sistema, que traz consigo toda uma carga histórico-cultural de certo e errado, de comportamento, de moralidade, de relação interpessoal e com a natureza. Mesmo aqueles com algum senso crítico não são capazes de enxergar a si próprios separados dessa simulação construída.

Pela visão da psicologia analítica, o indivíduo se identifica com o sistema porque, primeiramente, ele se identifica com a persona. Ele acredita que a sua própria identidade é essa “máscara” que foi forjada pela sociedade e para a sociedade. Ele olha no espelho e acredita que aquilo é tudo que ele é. Por isso, o caminho que leva à iluminação passa pelo abandono dos apegos quanto a essas falsas noções de identidade, tanto pessoais quanto coletivas. Segundo Jung (2014, p. 68), “a meta da individuação não é outra senão a de despojar o si-mesmo dos invólucros falsos da persona, assim como do poder sugestivo das imagens primordiais”.

Sobre desapego e iluminação Alan Watts explica:

“Desapego significa não ter arrependimentos pelo passado nem temores pelo futuro; significa deixar a vida seguir seu curso sem tentar interferir em seu movimento e mudança, sem tentar prolongar o estado de coisas agradáveis nem acelerar a partida de coisas desagradáveis. Fazer isso é seguir o ritmo da vida, estar em perfeita harmonia com sua constante mudança, e a isso se dá o nome de Iluminação. Em resumo, é desapegar-se do passado e do futuro e viver no eterno Agora.” (WATTS, 2020, p. 23)

Já o protagonista possui uma profunda falta de pertencimento em relação à Matrix. Ele não se identifica com aquele mundo e sente uma estranheza que não é capaz de explicar. Vive uma vida dupla: por um lado é um funcionário de uma respeitada empresa, por outro é um hacker famoso, como forma de rebeldia. Essa vida de hacker parece uma tentativa de viver uma vida mais real por detrás da máscara social. Mas, ainda sim, por mais que se aproxime um pouco de quem ele realmente é, continua sendo uma persona que pertence à Matrix.

Nas palavras de Trinity: “A Matrix não pode lhe dizer quem você é” (MATRIX, 1999).

Com esse importante desconforto, o caminho do herói de Neo se inicia. Ele representa o novo, a possibilidade de uma nova era de paz para a humanidade, o arquétipo do redentor. Desde o início dessa jornada, Morpheus deixa claro que acredita ser ele o Escolhido, aquele que libertará a humanidade do jugo das máquinas: um peso enorme para alguém que ainda está tentando entender onde está, quem é e o que é real.

Com isso, a caminhada começa cheia de dúvidas e crises.

No primeiro contato entre os dois, Neo se vê em uma situação perigosa em que precisa tentar escapar dos agentes e, então, se desespera: “Isso é loucura! Por quê está acontecendo comigo? O que eu fiz? Eu não sou ninguém. Eu não fiz nada. Eu vou morrer” (MATRIX, 1999).

Em outro momento decisivo de dúvida em que Neo pensa em desistir, Trinity pede que ele confie nela. Quando ele pergunta o porquê, ela responde: “Porque você já esteve lá. Você conhece essa rua. Você sabe exatamente onde ela termina. E eu sei que não é onde você quer estar” (MATRIX, 1999).

A crise final se expressa em total desespero ao ser informado sobre do que se trata a Matrix de fato e qual a verdadeira situação atual da humanidade.

O herói sente o peso de sua responsabilidade.

A partir desse momento, Neo se resigna e começa a buscar autoconhecimento e contribuir com seus parceiros. Ele está pronto para seguir seu destino, mesmo não acreditando nele. A conversa com o Oráculo o deixa convicto de não ser o Escolhido. Mais adiante, ele decide sacrificar a própria vida para salvar a de Morpheus. Ele sabia que morreria. Por pensar que não era o Escolhido, ele agiu como tal: salvou seu mestre, fez o que ninguém pensaria em fazer, agiu heroicamente. Seu altruísmo e sua capacidade de ação acima da média foram revelados. Ainda sim ele morreu, como previsto pelo Oráculo, mas ressuscitou de forma inesperada.

Morpheus tinha certeza de que Neo era o Escolhido, mas assim como todos os outros não fazia ideia de que forma isso se revelaria. Como mestre, ele só poderia mostrar o caminho: “Estou tentando libertar sua mente, Neo. Mas eu só posso lhe mostrar a porta. É você quem tem que atravessá-la” (MATRIX, 1999).

Só uma coisa seria capaz de dar a certeza que o protagonista precisava para renascer e assumir o seu papel na existência: o armor. Quando Trinity o beija e releva seu amor, toda dúvida desaparece. O amor é a força mais poderosa do universo e não deixa espaço para dúvidas. Tudo se encaixou, de repente, e as palavras do Oráculo fizeram sentido: “Ser o Escolhido é como estar apaixonado. Ninguém pode lhe dizer que você está apaixonado. Você apenas sabe” (MATRIX, 1999).

Após a dúvida e o altruísmo, a terceira fase da jornada chega de maneira arrebatadora: a certeza.

Neo se levanta e tem agora certeza de quem ele é. Ser o Escolhido era só uma ideia. Agora, ele enxerga sua própria natureza espiritual e, da mesma forma, enxerga a Matrix exatamente como ela é, com todos seus códigos e programações. Ele se iluminou e, como é dito sobre os iluminados, possui domínio sobre a natureza e sua vontade se manifesta no mundo. Com isso, ele derrota facilmente os agentes, que nada mais são do que programas de inteligência artificial. Essa experiência transformadora foi destacada por Jung como de grande importância:

“Experimentar e vivenciar esse si mesmo é a meta mais nobre da ioga indiana. Por este motivo, será bom para a psicologia do si mesmo que nos familiarizemos com os tesouros do saber indiano. Tanto aqui como na Índia, a experiência do si mesmo nada tem a ver com intelectualismo, mas é uma experiência vital e profundamente transformadora. O processo que conduz a ela foi por mim denominado processo de individuação.” (JUNG, 2013a, p. 129)

O arquétipo do iluminado é, em grande parte, uma herança do Oriente. Algumas tradições espirituais como o budismo, o taoísmo e o hinduísmo, em suas múltiplas vertentes, há milênios cultuam a figura do iluminado como modelo de perfeição humana e guia para todos aqueles que desejam sinceramente conhecer a si próprios. Suas histórias e vivências deram origem a livros sagrados, contos mitológicos, doutrinas religiosas e, principalmente, a fé de que o potencial da iluminação espiritual reside na alma de cada ser humano.

Para Swami Abhedananda, os iogues da Índia são um bom exemplo do que estamos tratando:

“Desde os tempos antigos, houve muitos desses verdadeiros yogues na Índia e em outros países. As descrições de suas vidas e ações são, além disso, tão notáveis e autênticas quanto a vida e os atos daquele ilustre Filho do Homem, que pregou na Galileia há quase dois mil anos. Os poderes e as obras deste pacifico, gentil e abnegado homem divino, que é reverenciado em toda a cristandade como a encarnação ideal de Deus e o Salvador da humanidade, provaram que era um tipo perfeito de quem é chamado na Índia de verdadeiro yogue.” (ABHEDANANDA, 2024, p. 78)

Jung também se utiliza da figura de Jesus para relacionar a alma humana com o brilho dos iluminados:

“No que precede, tentei mostrar em que espécie de matrix (matriz) a figura de Cristo foi recebida ao longo dos séculos. Se não houvesse uma afinidade (“magneto”!) entre a figura do Redentor e certos conteúdos do inconsciente, jamais uma mente humana teria podido enxergar a luz em Cristo e abraçá-la com toda a intensidade do coração. O elo entre os dois é o arquétipo do Homem-Deus; de um lado, este tornou-se realidade histórica em Cristo, e, de outro, domina a alma na sua condição de existente “eterno”, como totalidade superior, o si-mesmo.” (JUNG, 2015, p. 251)

O iluminado volta para a Matrix

No filme, Neo incorpora esse Homem-Deus, representado especialmente pela última cena, em que ele voa pelos céus afora, simbolizando a liberdade total, que é a grande promessa da iluminação (moksha na ioga). Para isso ser possível, muitos personagens cumpriram seu papel na trama, principalmente Morpheus como seu mestre ou guru (como é chamado na Índia). Figura essencial no Oriente, ele é aquele que aponta o caminho e transmite confiança ao discípulo. O profundo respeito de Neo por ele o colocou diante do enfrentamento final: a sombra coletiva, representada pelos agentes. Cada ser humano inconsciente é um agente em potencial, capaz de exercer um poder destrutivo e controlador na sociedade. Sozinho, diante de seus maiores medos, Neo descobre que o verdadeiro mestre está dentro dele mesmo.

De acordo com Jung (2013b, p. 202), “esse mestre que lhe é superior não é outra coisa senão o si-mesmo.”

Essa cena do vôo demonstra, também, que o protagonista permaneceu na Matrix. Ele agora se sente completamente à vontade nela e já não tem porque fugir. O que era um incômodo inconsciente, passou a ser uma aversão consciente, até se transformar em paz supraconsciente. No budismo, existe um antigo ditado que diz:

“Para aquele que nada sabe sobre o budismo, montanhas são montanhas, águas são águas e árvores são árvores. Depois de ler as escrituras e compreender um pouco da doutrina, as montanhas para ele não são mais montanhas, as águas não são mais águas e as árvores não são mais árvores. Mas quando ele está completamente iluminado, então as montanhas são outra vez montanhas, as águas, águas e as árvores, árvores.” (WATTS, 2020, p. 146-7)

Porém, a permanência de Neo não está ligada apenas a como ele se sente em relação a si mesmo, mas também em relação à humanidade. A iluminação não tem propósito egoísta, pelo contrário, é uma desidentificação com ego e uma síntese do eu com o inconsciente coletivo (JUNG, 2013b, p. 127). Ele se iluminou pelo amor e para o amor. O iluminado se sente um com a humanidade e com a própria Matrix, portanto continua no mundo com um grande propósito: servir.

Jung aborda esse tema ao comparar individualismo com individuação:

“Contrapondo-se a isso, o processo da individuação natural produz uma consciência do que seja a comunidade humana, porque traz justamente à consciência o inconsciente, que é o que une todos os homens e é comum a todos os homens. A individuação é o “tornar-se um” consigo mesmo, e ao mesmo tempo com a humanidade toda, em que também nos incluímos.” (JUNG, 2013a, p. 137)

Por fim, gostaria de destacar que, por mais misteriosa que seja a experiência da iluminação, é uma experiência fundamentalmente humana. Neo é o novo eu que anseia nascer em cada um de nós. O Self não é exclusivo dos escolhidos, mas herança psíquica de toda a humanidade. Jung deixa isso claro quando comenta sobre o satori, como é chamada a iluminação no Budismo Zen:

“Não tenho dúvidas de que a experiência do satori ocorra também no Ocidente, pois entre nós existem igualmente pessoas que entreveem finalidades últimas e não recuam diante de nenhuma fadiga ou trabalho para se aproximarem delas. Mas se calam a respeito das próprias experiências, não por pudor, mas porque estão conscientes de que é inútil qualquer tentativa de comunicá-las aos outros.” (JUNG, 2013c, p. 105)

Leonardo Salek – Membro Analista em formação pelo IJEP

Waldemar Magaldi – Analista Didata do IJEP

Referências:

ABHEDANANDA, Swami. Como tornar-se yogue. São Paulo: Ajna, 2024. E-book.

JUNG, Carl Gustav. A prática da psicoterapia. Petrópolis: Vozes, 2013a. E-book.

______ Ab-reação, análise dos sonhos e transferência. Petrópolis: Vozes, 2013b. E-book.

______ Psicologia e religião oriental. Petrópolis: Vozes, 2013c. E-book.

______ O eu e o inconsciente. Petrópolis: Vozes, 2014. E-book.

______ Aion. Petrópolis: Vozes, 2015. E-book.

WATTS, Alan. Torne-se o que você é. Petrópolis: Vozes, 2020. E-book.

Matrículas abertas: www.ijep.com.br

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Esses filmes falam de solidão e da sensação de abandono. Viver é dor, o sofrimento faz parte da vida humana, mas existem dores que parecem que doem mais, pois elas são as dores da alma.

Essas dores podem deixar marcas no corpo. Elas mutilam a alma e mutilam o corpo, quando não tratadas ou olhadas com profundidade, independente do medo. Esses filmes abordam a solidão, a dor de ser esquecida e as tentativas de lidar com elas. No filme A Substância há uma contradição dos opostos, de uma forma gritante e sufocante, entre a juventude desejada e a velhice, que se aproxima sem dó e sem piedade, anunciando o caminho para o  fim. Esses dois estágios da vida só podem conviver juntos de modo simbólico e ressignificado.

Qualquer tentativa de unir os dois, de modo concreto literal, só irá causar mais danos à Psique. Quando o otimismo da juventude, com a garra de conquistar o  mundo, junto com a ideia de que há um futuro pela frente, cessa com a velhice, tudo isso somado à consciência da realidade da morte, pode ser uma experiência sufocante.

Nas palavra de Carl Jung:

No filme A Substância essa oposição é exposta de um modo muito doloroso. Para uma existir, a outra precisa sair de cena. Elas não podem conviver no mesmo espaço. Uma dá lugar a outra, mas não sem dor. Existe inveja, raiva, competição. A consciência não consegue unir os opostos, ou se é jovem ou velha e o filme mostra muito bem isso. Nenhuma das duas consegue ceder e doar nada a outra, sabedoria, jovialidade, tempo,  vontade de viver.

Quem assistiu o filme A Substância, sabe como essa história termina. Quando a alma não se prepara para esse momento não há como unir o que Cronos separou. Será que é possível essa preparação? Talvez seja necessária muita criatividade e o cultivo da espiritualidade para que todas as fases da vida sejam bem-vindas, acolhidas como ciclos da natureza. No entanto, deixamos de ser natureza há muito tempo. O mundo ocidental não tolera o velho, o fraco, o declínio.

Talvez seja por causa desse racionalismo utilitarista, que só valoriza algo para um determinado fim, que as mulheres com mais de 50 anos se tornam invisíveis.

Somos invisíveis para o mercado de trabalho e para o “mercado” de relacionamentos. “A mulher tem data de validade”, muitos usam essa frase. O perigo é quando acreditamos nela. A personagem de Demi Moore deixou de ser atraente para seus empregadores, assim como muitas mulheres deixam de receber os olhares nas ruas, deixando de ser “paqueradas”, no sentido de um olhar de brilho. Muitas mulheres moram sozinhas, sem a presença dos filhos, de amigas ou de parceiros sexuais e afetivos. É aí que tudo termina, iniciando ou uma corrida para recuperar a juventude perdida ou uma reclusão solitária, sem que haja um olhar atento para novos modelos de vida.

A solidão das mulheres pode ser gerada por  uma fala silenciosa que diz: “fica em casa com a sua velhice ou pareça jovem”. Isso fica visível no filme de Carolie Fargeat, a personagem de Demi Moore fica em casa se entupindo de comida e de programas fúteis na televisão, e a jovem, vive experiências sem vida, sem sentido, numa corrida desesperada por novas emoções. Duas atitudes opostas que não se entrelaçam. Talvez a aceitação para o envelhecimento e a realidade da finitude, seja a consciência de que nem a juventude e nem a velhice tragam tudo o que precisamos para ter uma vida mais consciente. É necessário encarar os medos, da vida e da morte, além de sentir que envelhecer é um privilégio de quem viveu e esse momento pode significar a plenitude da vida, de uma fase mais madura, com inteireza e aceitação.

O medo é paralisante, petrifica. A consciência é dualista, excludente, é isso ou aquilo, não há espaço para dualidades e sim para dualismos, dicotomias, abismos e separações.

O medo da vida esconde o medo da morte e vice e versa, um medo exclui a consciência do outro, estamos diante da face de uma mesma moeda.

No entanto, o Self é criativo, une realidades, permitindo a função transcendente, o símbolo que une, que transforma a realidade excludente. Por isso, é possível que haja muitas mortes na juventude e muita vida na velhice.

Todas as etapas de uma vida estão contidas em outras. Neste sentido, a juventude nada mais é do que um estágio intermediário para a maturidade. O medo da vida, de assumir riscos, de sofrer, será o prenúncio do medo da morte. Só os vivos podem morrer. Quem na juventude vive, avança etapas, dá passos na vida, mesmo experienciando momentos de muitas dores, decepções, torna-se apto a uma velhice com mais criatividade e sabedoria.

O filme Nossas Noites sugere uma saída criativa para a solidão dos personagens. Os atores Jane Fonda e Robert Redford tinham quase 80 anos no lançamento do filme em 2017. Dois velhos, que moram sozinhos. Assim como, que eu também, moro sozinha e tenho muitas amigas que moram sós e poucos amigos na mesma condição. Existem mais mulheres em instituições de longa permanência e isso só reforça o problema  da solidão das mulheres. Talvez uma forma de lidar com esta questão esteja mais em outro filme protagonizado também por Jane Fonda, E Se Vivêssemos todos juntos? Ou na série Grace and Frankie.

O interessante aqui é a forma inusitada trazida pelo filme Nossas Noites, com temas sobre a solidão e a sexualidade de quase octogenários. No fundo, o filme Nossas Noites não trata somente de relacionamentos amorosos, mas de amizade, de busca de afeto e de companheirismo. Ao invés de se sentir infeliz, remoendo escolhas, ressentida com uma juventude que se foi, a personagem de Jane Fonda sai do seu lugar e bate à porta.

Aceitar a descida na  curva da vida, na meia idade não é uma tarefa fácil, mas é libertadora.

A vida que eu vivi até aqui foi uma preparação para esse momento. Costumo dizer, que depois dos 50 anos tudo deve ser mais lento, saboreado, há menos tempo pela frente. Se eu for mais rápido, mais rápido eu chego ao destino final. No entanto, há uma pseudo contradição nessa fala, ao mesmo tempo que a vida pede calma, ela pede urgência para tomar algumas decisões. Em Nossas Noites, a personagem de Jane Fonda não perde tempo, bate à porta e convida o vizinho para partilhar suas noites, sua cama. Uma solução criativa para algo que a incomodava profundamente. Essa atitude está longe do convencional, não houve uma aproximação com o intuito de formar um relacionamento, mas algo direto, firme, inovador.

Não sei qual será a abordagem do filme da Bárbara Paz, protagonizado por Willem Dafoe, mas o fato de falar de um “profissional do afeto”, é bem interessante. Cerca de 31% dos divorcios ocorrem entre mulheres com mais de 50 anos, sem contar com as que se divorciaram antes disso, sendo assim, teremos um número grande de mulheres sozinhas. Os “profissionais do afeto” seriam a solução para a solidão das mulheres? Creio que não. Carl Jung fala de aceitação para ter mais vitalidade. Será que é possível ter uma vida com vitalidade sozinha? Acredito que não.

Viver sozinha não diz respeito a relacionamentos amorosos ou a idade, mas estar disposta a se expor, a abrir a vida para o novo, para novas relações, para construção de boas amizades. É sobre ter novos projetos. Aceitar a morte, e o declínio é abraçar a vida com toda força, com tudo o que ela traz. Somente as mulheres que aceitam sua idade, sua nova condição de vida, terão a vitalidade, a força, e a criatividade para inventar novas formas de viver.

Silvana Venâncio – Membro Analista em formação IJEP

*Jornalista, licenciada em Filosofia, Arteterapeuta, Doutora em Teologia e Analista Junguiana em Formação

Ana Paula Maluf – Membro Analista Didata IJEP

Bibliografia:

C. G. Jung. OC 9/1 – Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Petrópolis: Vozes, 2017.

__________ OC 8/2 – A Natureza da Psique. Petrópolis: Vozes, 2013.

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Nas últimas duas décadas houve uma mudança de paradigma quanto a representação de minorias na mídia.

Se antes havia uma expectativa muito clara sobre que tipo de pessoas e corpos eram aceitáveis numa grande produção de cinema e de TV, hoje esse local está em disputa. Debates sobre representatividade tem ganhado espaço onde antes havia apenas hegemonia e os mais diversos grupos iniciaram debates sobre a representação de determinadas populações para o grande público. Pessoas negras, pessoas obesas, PCDs, mulheres e a população LGBTQIA+, dentre outros, começaram a discutir como e quando eram representados em filmes e séries de TV. Não bastava mais ser representado em papéis de subalternidade ou alívio cômico, começavam a surgir em maior volume, protagonistas que não se encaixavam nos antigos estereótipos da máquina de entretenimento norte-americana.

Obviamente, essa mudança tem sido o centro de um debate acalorado, desvelando o fato por trás da narrativa: representação na mídia não é só uma questão de ver alguém como você nas telas de cinema, faz parte de um projeto político e cultural. Há uma disputa de poder nas histórias e imagens às quais somos expostos, é o que hoje chamamos soft power.

Mas manipular o que e quem pode aparecer na mídia não é novidade, na realidade, remonta à época em que Hollywood estava se estruturando como epicentro do poderio midiático dos EUA. Exemplo claro desse tipo de conduta foi o código Hays, nome coloquial dado ao Código de Produção de Filmes da Motion Picture Association (MPA), uma entidade formada pelas empresas de produção de cinema de Hollywood.  A MPA foi fundada em 1922 para viabilizar e regulamentar a crescente indústria do cinema e 1934 essa, sob direção do político Wll H. Hays, lança a primeira versão do seu código de conduta para cinema.

O Código Hays surge com um propósito claro: moralizar Hollywood.

Na década de 1920 crescia nos EUA a impressão de que a indústria do cinema era uma força corruptora da moral. Uma série de escândalos e batalhas legais sobre censura levaram à formação da MPA, com o intuito de ser uma instituição de autorregulação, ou seja, os próprios estúdios se imporiam um código de conduta moral para evitar que o estado o fizesse.

Segundo o código: “Nenhum filme que baixe os padrões morais de quem o assiste deverá ser produzido. Portanto, a simpatia do público nunca deve estar do lado do crime, do mal, da injustiça ou do pecado.” Ou seja, para os reguladores, havia temas que não poderiam ser representados, ou se o fossem, deveriam ser feitos de tal maneira que não “baixassem os padrões morais”.

Vários eram as atitudes que o código regulamentava, como por exemplo, a forma que casamento e extraconjugalidade eram representados (deveria sempre se demonstrar que o casamento era sagrado e benéfico). Também era vetada a representação de “miscigenação” e casamentos interraciais, escravidão de pessoas brancas, uso e tráfico de drogas e qualquer tipo de nudez que fosse considerada “sugestiva”. Outros temas como prostituição e atos criminosos poderiam ser representados com cautela, considerando sempre que “ao longo da obra, o mal e o bem nunca devem ser confundidos, e o mal deve sempre ser claramente reconhecido como mal”. Ou seja, o código também propunha uma visão maniqueísta, dicotômica: não há espaço para se representar complexidade, nuance ou ambiguidade moral, mocinhos são sempre mocinhos, vilões são sempre vilões.

A publicação do Código Hays teve impacto imediato em como se produzia cinema.

O livro The Celluloid Closet (O Armário de Celulóide – sem tradução para o português), do historiador Vitor Russo, narra como a imagem da homossexualidade no cinema foi transformada pelo guia da MPA.  A regras tornavam a criação de qualquer personagem que desviasse das normas de gênero e sexualidade praticamente impossível, salvo uma exceção, poderiam aparecer caso fossem retratados do lado do mal. Ou seja, seriam sempre vilões, seus comparsas ou figuras moralmente reprováveis. Ademais, era sugerido o filme deveria encerrar deixando claro o destino trágico desses personagens, seja morrendo, sendo preso ou retratado em clara decadência. O objetivo dessas normas é certo, deixar evidente ao espectador que certas formas de ser só podem levar a tragédia.

A partir daí surgem dois fenômenos em Hollywood, o primeiro é o queer coding, a criação de personagens que, mesmo quando não são descritos explicitamente como LGBTs, podem ser assim entendidos por conta de seus trejeitos, roupas e  modo de falar, fica inferida sua natureza “desviante”. O segundo foi a criação da tradição de se criar vilões através do queer coding. Essa tradição vai, inclusive, sobreviver ao Código Hays.

Após uma série de pressões da própria indústria e por influência de produções estrangeiras, especialmente europeias, que não estavam restritas por essas amarras, a MPA vai, primeiramente, afrouxar suas regras para depois abandonar completamente seu guia em favor do sistema de classificação indicativa (similar ao que é utilizado hoje no Brasil). É interessante notar que o Código Hays vai ser abandonado oficialmente em 1968, um ano antes do levante de Stonewall de 1969, que, apesar de não ser a primeira revolta do tipo, fica marcado como data de fundação do movimento LGBT.

Como dito anteriormente, a tradição de usar personagens queer coded para representar vilões ganhou força própria e continuou a ser usada mesmo após o fim das proibições.

Os exemplos recentes mais notáveis são os que vem de desenhos animados, talvez porque nesse recorte, os elementos do Código Hays tenham perdurado como uma espécie de garantia de que o material seria moralmente aceitável. Só entre os vilões da Disney é possível encontrar uma grande quantidade de vilões queer coded: Scar (o Rei Leão), Governador Ratcliffe (Pocahontas), Jafar (Alladin), Capitão Gancho (Peter Pan), Hades, (Hercules). Dr. Facilier (A Princesa e o Sapo), Malévola (A Bela Adormecida) e Ursula (Pequena Sereia). Todos esses são citados como vilões que, apesar de nunca dito de forma explícita, carregam características associadas a comunidade LGBT: formas de falar, trejeitos, roupas. Ursula inclusive, é notório, foi diretamente inspirada na Drag Queen Divine.

Mas não só no cinema infantil encontramos exemplos: Bruno Anthony (Pacto Sinistro – 1951), Norman Bates (Psicose – 1960), Dr. Robert Elliot (Vestida para Matar – 1980), Catherine Tramell (Instinto Selvagem – 1992), Príncipe Edward (Coração Valente – 1955), Xerxes (300 – 2007). É possível perceber que há exemplos da época do código, mas que mesmo depois de sua queda ainda temos muitos vilões sendo criados dessa maneira.

A princípio, não há nenhum problema em que pessoas LGBT sejam representadas como vilões, afinal, ser parte de um grupo minoritário não pode ser entendido como sinônimo de virtude. O problema está no recorte da realidade feito pela MPA, onde o único lugar que personagens LGBT poderiam figurar, era nesses papéis.

Quando separamos a realidade em duas esferas distintas, separadas, bom versus mal, sem espaço para nuances, complexidades e contradições temos uma consequência óbvia, projeção sombria. Se alguém é o representante do bem, há de haver um representante do mal, torna-se fácil negar a própria sombra e projetá-la no outro, desviando o olhar que deveria se voltar para si, para fora, para aquele que representa o que não presta. Eis aqui o problema que o Código Hays e os vilões queer coded criaram em Hollywood, um imaginário coletivo que associava direta e repetidamente comportamento que desviava das normas de gênero a falta de caráter e vilania. Reforça-se, então, a desumanização do outro, já não se é humano, se é algo menos que isso, visto que, quando aparece nos filmes, está sempre a praticar maldades ou se comportar de maneira imoral.

Esse tipo de representação impacta diretamente na forma que o grupo representado é tratado na sociedade, amplificando dinâmicas de exclusão e violência já estabelecidas.

É fácil observar que tornar um grupo uma caricatura de humanidade (seja o vilanizando ou o transformando em alívio cômico) deforma a comportamento do grupo majoritário, tornando-o mais preconceituoso. Mas e o que acontece com o grupo representado, nesse caso, pessoas LGBT? Imagine uma pessoa que em seus anos formativos é exposta majoritariamente a personagens bem encaixados na norma cis hetero, as poucas exceções que aparecem ocupam o lugar do antagonista, do mal, daquilo que, ao final, é derrotado. Essa criança cresce e lentamente começa a se perceber diferente (muitas vezes sozinha, mas também porque é apontada como diferente pelos outros). Vai gradualmente identificando que, sua estranheza ressoa com a estranheza desses personagens, vilões, o mal. Como fica a saga do herói quando lhe contam desde cedo que seu destino é ser vilão?

Obviamente, essa relação com a indústria cultural é só um dos elementos de repressão que uma pessoa LGBT encontra no caminho e não é um determinante singular de sua experiência, mas usando o vilão como metáfora e como as pessoas lidam com essa temática pode ser revelador de como se lida com a lógica da exclusão.

Uma das formas dessa expressão é a identificação com a figura do vilão.

A pessoa que foi sempre colocada à margem, devolve a violência diretamente, geralmente tornando-se o comentador ácido da vida do outro, apontado a falta na narrativa dos outros, demonstrando que o mal e o patético que lhe imputam está presente em todos, devolvendo o desconforto a quem lhe oprime. Aqui vale falar do estereótipo da bicha má, degredada pelos outros, mas extremamente rápida em dar uma resposta desconcertante que gera reação imediata, riso ou raiva. É uma maneira de lidar com a agressividade do meio, mas cobra um preço caro: re-identifica o indivíduo com seu papel de proscrito e cria um muro de proteção de difícil transposição, podendo isolar a pessoa de relações mais sinceras e afetivas.

Outra opção é a da negação total do lugar do vilão. Aqui surge o que muitas vezes é chamado no meio LGBT de “chaveirinho de hetero”.

A pessoa que tenta, a qualquer custo, se desintensificar de qualquer valor, estética ou símbolo que a associe a seus pares “queer” e tenta de toda maneira se inserir no universo simbólico normativo. Podem ser vistos fazendo discursos moralistas, atacando qualquer tipo de expressão que rompa com a normatividade de gênero e fazendo falas de terror moral. O medo de ser o vilão, de ser o proscrito, é tão aterrador para esse indivíduo que ele prefere renunciar a sua subjetividade e da relação com seus pares para se sentir, minimamente, integrado ao mundo “normal”. Parece desnecessário falar que essa dinâmica de sujeição não resulta em uma vida muito saudável.

Outra expressão é a de brincar com a figura do vilão. Absorver o absurdo de ser um proscrito em si e devolver ao mundo de outra maneira, escancarando a violência como arte. É o lugar da drag queen, do humorista, de quem transforma tragédia em riso. Aqui a estranheza pode ser celebrada, cantada, transformada em algo desejável. Nessa expressão, a potência criativa do inconsciente pode ser acessada pela pessoa e mudar relações no mundo tanto externo quanto interno. O artista abre portas de transformação para si e para os outros, quebra a fôrma dura do que é permitido e do que é proibido.

Há ainda a posição de quem reescreva a história do vilão, quem decide mostrar o outro lado da história, quem não aceita a dinâmica preto-no-branco e busca reintegrar as partes. Aqui quem luta por direitos, conta as histórias da comunidade, denuncia, escancara o preconceito faz suas batalhas. Essa também é uma postura da arte, das potências criativas do inconsciente, mas aqui não se faz da tragédia riso, aqui conta-se a tragédia como ela é. Essa é a busca de recontar a história para sanar a neurose coletiva. Resgatar a humanidade e a dignidade que lhes foram negadas.

Faz-se necessário agora voltar à segunda parte do título do artigo: vergonha e Orgulho LBGT. Fica claro que, mesmo quando a figura do vilão é imposta sobre o indivíduo há diferentes posturas possíveis para se lidar com esse papel e aqui o tal do Orgulho faz toda a diferença.

É importante frisar que Orgulho LGBT (que é aqui grafado com O maiúsculo por um motivo) é diferente do orgulho, pecado capital cristão. Geralmente quando pensamos em orgulho pensamos no pecado do excesso de si, da hubris, da falta de humildade ou modéstia. Mas não é nessa acepção que o termo Orgulho LGBT se encaixa. Orgulho aqui surge como a antítese da vergonha: como a postura de quem se recusa a ser diminuído ou destratado por sua natureza. Orgulho nessa acepção se opõe a necessidade de se esconder para sobreviver, ao medo, a angústia do não-pertencimento. Orgulho como recusa a ser transformado em ser abjeto, menos que humano, caricatura de gente.

E esse Orgulho é um dos elementos que tornam diferente a expressão do “local do vilão” nas pessoas LGBT. O que difere “bichas más” e “chaveirinhos” de artistas e militantes é poder se Orgulhar de quem se é. Para quem pode se assenhorar de si com Orgulho, na busca de exorcizar a vergonha, é possível entrar em contato com as camadas mais profundas de si, encontrar o potencial criativo em si e devolver ao mundo algo mais interessante do que recebeu, no seu Orgulho de se ser quem é, executar uma verdadeira operação alquímica. Se há uma polarização entre aceitar plenamente o papel do proscrito imposta socialmente e negá-lo completamente, negando que essas violências existem; o Orgulho LGBT surge como terceira via, função transcendente, fruto da criatividade psíquica.

É interessante notar como posturas morais e formas de representar pessoas atravessam o tempo. O Código Hays foi criado há mais de 90 anos, abolido há quase 60 anos, e ainda assim, a moralidade de seu tempo ainda ecoa em nossas vidas. Na análise (de qualquer pessoal, mas especialmente de grupos marginalizados), precisamos abrir espaço para superar essas representações enviesadas e limitantes, dar espaço ao Orgulho do analisando, para que, afastado da vergonha e das limitações do discurso hegemônico, possa criar para si uma forma de ser mais interessante, mais alinhada com o Self e respeitosa com natureza de cada um.

Gabriel Andrade – Membro Analista em formação IJEP

Waldemar Magaldi – Membro Analista Didata IJEP

www.ijep.com.br

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A vida, esse tempo entre mistérios, é – na perspectiva junguiana – uma experiência psíquica. Isso significa que para cada indivíduo, a vida acontece nas dimensões das ideias, das emoções, das sensações, das intuições, de forma singular, integrada e em diferentes intensidades. Acontece em movimentos de interesse para fora e para dentro, sempre conduzida de forma invisível pela alma, imoral (Bonder, 1998).

Nessa experiência vivida multidimensionalmente, “a palavra fracassa”, como disse Nise da Silveira. A vida precisa ser experimentada e expressada, com as palavras e para além delas.

Deitado em uma maca, na qual vive em decorrência da poliomielite que se estendeu ao tronco desde os seis anos de idade, o poeta americano Mark O’brien confessa ao padre da cidade seu desejo de experimentar a sexualidade e pergunta se isso estaria errado. Depois de pensar alguns minutos em frente ao altar, o padre responde que não, afinal, conclui ele, as pessoas costumam exclamar “oh my God” no clímax sexual.

Minutos depois de conhecer o profissional do sexo, Leo Grande, Nancy Stokes, uma professora de histórico conservador, que acaba de se aposentar, confessa que, apesar de ter sido casada por décadas, nunca experimentou o prazer sexual. O que era para ser um encontro único com Leo, tornam-se sessões guiadas por uma lista de experiências sexuais inéditas para ela, entre conversas e danças, nas quais, ambos deixam vazar suas vulnerabilidades.

Casada há décadas com um cara aparentemente gente boa, mãe de dois adolescentes comuns, a super CEO controladora Romy encontra-se de quatro num quarto de hotel vulgar, tomando leite em uma gamela colocada no chão pelo estagiário da companhia que comanda e com o qual vive encontros sexuais de dominação que colocam sua família e carreira em risco.

Pelas redes sociais, as investidas de um cara casado, que começou com emojis dúbios, convida uma mulher para a criação em dupla de cenas eróticas, nas quais sentimentos singelos descritos percorrem os corpos arrepiados pelas fantasias reveladas pelas palavras. Desde o início das trocas, nunca se encontraram pessoalmente, mas sabem que, pela ficção que inventaram, conhecem intimamente aspectos um do outro.

Universal

Em Eros e Psiquê, a jovem bela, desenganada do amor e perseguida pela inveja de Afrodite, é sacrificada pelos pais no alto de um rochedo. Por conta de um vento muito forte, Psiquê é jogada ao vale, onde cai e dorme exausta. Ao acordar, encontra-se num castelo e percebe a presença de seu novo e desconhecido marido que, apesar de ser extremamente carinhoso, colocou a ela uma única condição: jamais poderia vê-lo.

Com o passar do tempo, apesar da satisfação que vivia no casamento, começou a sentir falta de sua família e pediu ao marido permissão para visitá-la. Ao revelar às irmãs Inveja e Discórdia sua felicidade, foi inundada por questionamentos e dúvidas sobre a identidade do cônjuge e encorajada a descumprir o acordo matrimonial e encará-lo.

De volta à casa, Psiquê aguarda o sono profundo de seu amante e, com a luz de uma lamparina, vê a perfeição de Eros revelada. O encantamento é tamanho que ela não percebe a gota de óleo que cai sobre o peito do marido, que acorda assustado, encarando a traição, o que o faz desistir do casamento. Ambos seguem vagando perdidos e tristes pelo mundo, quando Eros suplica a redenção de Zeus, que depois de cumprir quatro diferentes tarefas, faz da mortal Psiquê uma imortal e, assim, passam a viver eternamente juntos no Olímpo.

Seja no mito, sejam nas histórias fictícias ou nas narrativas dos consultórios, em cada uma dessas cenas pulsa o desejo erótico de ultrapassar a própria borda, de encontrar o desconhecido, de fundir-se ao que é incontornável da existência humana. Longe das regras e do que se pode esperar dos personagens descritos e de seus contextos. A alma é imoral e busca realizar-se.

O corpo como caminho

Atrás do medo pode estar escondido o que se deseja experimentar em vida. É preciso investir energia e agir com coragem para se servir do que está colocado à mesa da existência humana. A tarefa passa também pelo corpo, pela experiência sensorial que não deve ser subvalorizada em detrimento da razão ou da espiritualidade. Assim como também não precisa ser supervalorizada, com os excessos dopaminérgicos contemporâneos. 

A prática da ioga ensina que é por meio da repetição dos asanas (as posturas da ioga) que se pode conhecer-se a si e, eventualmente, alcançar o Todo. É possível a analogia com o processo analítico. Em A psicologia da ioga kundalini, Jung afirma:

No processo analítico aspectos são regenerados enquanto outros, de fato, destruídos.

Em Ab-reação, análise dos sonhos e transferência, Jung reflete sobre a vida instintual, aspecto intimamente ligado à dimensão corpórea:

Bhagwan Sherr Rajneesh, o controverso guru indiano Osho, diz em Tantra: sexo e espiritualidade, que sentimos muito medo de duas coisas: do sexo e da morte.

Na busca pela experiência sexual, de vida, Mark morreu, assim como morreram Nacy, Leo, Romy, o estagiário, o homem casado, a amiga dele. Morreram Eros e Psiquê. De forma simbólica, todos aceitaram a morte de aspectos psíquicos para poderem experimentar novos aspectos da vida na carne e além dela.

Além do corpo

Não aconteceria algo simbolicamente semelhante a tudo isso também na prática da psicoterapia? Analista e analisando encontrando-se, revelando-se, confessando-se, saltando em locais misteriosos, integrando-se, fazendo morrer aspectos para que novos possam nascer e se relevar? Talvez a prática da entrega na clínica (como analista e analisando) possa ser um bom treino para novas entregas na vida, sem disfarces.

Afinal, enxergar, confessar, se relacionar com um padrão psíquico e depois disso distanciar-se dele por meio de uma nova atitude na vida é o grande desafio de um processo terapêutico.

Além da coragem para render-se à alma imoral é preciso tempo e prática.

Mark, Nacy, Leo, Romy, o estagiário, o homem, a mulher, Eros, Psiquê, analista, analisando, todos vivem, encontro a encontro, a persistência e a espera do tempo certo para que as mortes simbólicas aconteçam. Para que novas vidas possam se revelar. “La petite mort”. Não é apenas o gozo e é o gozo também.

No best-seller e blockbuster “Comer, Rezar e Amar” fomos apresentados à música e ao conceito de Attraversiamo.

Em italiano, Attraversiamo é uma expressão que indica um chamado para se aventurar, deixar a zona de conforto, enfrentar o medo e os desafios. A escritora Elizabeth Gilbert, autora dessa autoficção, precisou repetir várias vezes a palavra para aprender a falá-la sem sotaque e, mais ainda, para compreendê-la. Não há pílula mágica para quem deseja pegar a vida com as próprias mãos. É preciso atravessá-la à despeito de tudo e de todos.

No funeral de Mark O’brien, a terapeuta sexual Cheryl Cohen Greene lê o poema escrito por ele e entregue anonimamente após suas sessões e fim do processo terapêutico. Chama-se o “Poema de amor para ninguém em especial”:

Deixe-me tocá-la com minhas palavras

Pois minhas mãos inertes pendem

como luvas vazias

Deixe minhas palavras acariciarem seu cabelo

deslizar tuas costas abaixo

e brincar em teu ventre

pois minhas mãos,

de voo leve e livre como tijolos

ignoram meus desejos

e teimosamente se recusam a tornar realidade

minhas intenções mais silenciosas

Deixe minhas palavras entrarem em você

carregando lanternas

aceite-as voluntariamente em seu ser

para que possam te acariciar devagarinho

por dentro.

Por falta de palavras diante de tamanha beleza, roubo aqui as dos compositores Lô Borges e Márcio Borges, que Milton Nascimento eternizou com sua voz de Deus: “será que isso quer dizer amor, a estrada de fazer, o sonho acontecer?”. O amor, por si mesmo, pelo outro, pelo mundo. O amor destemido que busca expandir a existência, por meio das experiências que a vida faz acontecer.

Em um dos shows de sua turnê de despedida dos palcos, encarando seu próprio fim, Gilberto Gil afirmou: “A morte não é difícil. Difícil é aprender a amar”, que o caminho simbólico da análise possa nos ensinar a viver o amor na prática.

Luciana Branco – Analista em Formação IJEP

Waldemar Magaldi – Analista Didata IJEP

Referências:

BONDER, Nilton. A Alma Imoral. São Paulo: Rocco,1989.

LEWIN, Ben. As Sessões. 2012.

HYDE, Sophie. Boa Sorte, Leo Grande. 2022.

REIJN, Halina. Babygirl. 2024.

JUNG, C.G. A psicologia da ioga kundalini. 1ª edição. Petrópolis: Vozes, 2022.

______ Ab-reação, análise dos sonhos e transferência. 18ª edição. Petrópolis: Editora Vozes, 2022.

RAJNEESH, Bhagwan Sherr. Tantra: sexo e espiritualidade. São Paulo: Ágora, sem data.

MURPHY, Ryan. Comer, Rezar, Amar. 2010.

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A importância dos mitos

Jung estudou com profundidade os mitos e sua obra é transpassada por inúmeros relatos de sonhos de pacientes cujos aspectos centrais apresentam figuras mitológicas. Para ele, “se o mito fosse simplesmente um resíduo histórico, teríamos que indagar a razão pela qual já não desapareceu há muito tempo no depósito de lixo do passado, continuando a influenciar através de sua presença até os mais altos cumes da civilização” (JUNG, OC 9/1, 2017, p. 263, § 469).

Como os mitos estão contidos no inconsciente coletivo e participam da psique do indivíduo, as histórias míticas, ao serem aprofundadas e elaboradas, podem elucidar conflitos internos, trazer à tona complexos, conteúdos inconscientes, e abrir a possibilidade para atribuir um novo olhar e significado.

Fazer associações em torno de uma narrativa mítica significa mergulhá-la no inconsciente deixando que venha à tona as emoções, imagens, afetos ou símbolos oriundos ao tema apresentado.

As histórias míticas nos captam e estão muito presentes na arte. 

Star Wars (Guerra nas Estrelas), é uma franquia de filmes americanos muito além das incríveis batalhas espaciais do bem contra o mal. O diretor George Lucas se serviu fartamente de padrões mitológicos nos roteiros dos filmes.

O primeiro filme foi lançado em 1977 com o título “Star Wars”, e tornou-se um fenômeno mundial. As sequências “O Império contra-ataca” (1980) e “O Retorno de Jedi” (1983) levaram a trilogia à consagração.

Muito além da jornada do herói, da luta do bem contra o mal, das discussões políticas e de carismáticos personagens, os temas míticos presentes em Star Wars estão fortemente marcados nesta trilogia. 

Joseph Campbell (1990, p. 154) diz que “Guerra nas estrelas não é apenas uma história de moralidade, o filme tem a ver com os poderes da vida, conforme sejam plenamente realizados ou cerceados e suprimidos pela ação do homem”.

Um assunto presente nos temas míticos é o embate de filhos contra os pais.

Na mitologia cosmogônica grega, a tríade de Deuses-pais Urano-Crono-Zeus exemplificam o exposto, quando Crono castra o pai e o destrona, para mais tarde ser confrontado e destronado por Zeus.

Star Wars também traz um olhar sobre a busca do pai e sobre o complexo paterno que abarcam os personagens Anakin-Vader-Luke. Gostaria de fazer um adendo que, para efeito de reflexão teórica, Anakin e Darth Vader, apesar de serem a mesma pessoa, considero como personagens distintos pois, ao ser possuído pela sombra, Anakin se transforma em Darth Vader e vai para o lado negro da força com uma “nova personalidade”. Vamos discutir de forma aprofundada mais adiante.

Para refletirmos sobre o complexo paterno negativo dos personagens, voltaremos a Tatooine onde será construído o arco narrativo e analítico da história.

A escrava Shmi Skywalker concebeu através das midi-chlorians (energias atribuídas à Força) o pequeno Anakin e, por ser um escravo, sua infância não foi fácil. Dotado de inteligência aguçada e muita agilidade, desde criança serviu ao mestre Watto em sua loja de peças.

Anakin nasceu sem pai e sua primeira projeção paterna é negativa.

Para Alberto Pereira Lima Filho (2002, p.75) “o abandono especificamente paterno é a imagem da perpetuação da falta. O pai terrível, priva, sonega, impede, boicota, abandona. (…) O abandono paterno pode gerar a busca constante pela figura do pai ideal.”

A ausência de uma figura paterna pode trazer complicações no desenvolvimento da personalidade infantil. Em Anakin, percebemos uma criança que tenta ser autossuficiente, independente, invulnerável. Numa espécie de apego evitativo, ele evita se evolver emocionalmente.

Certo dia, a nave espacial de Qui-Gon Jinn (mestre de Obi-Wan Kenobi) quebra e ele vai até a loja de Watto para comprar uma peça para reposição, quando conhece o pequeno Anakin. Qui-Gon identifica que o menino é dotado de grande energia da Força e deseja levá-lo para receber treinamento Jedi.

O mestre incentiva a criança, promovendo nele o desejo de sair daquele deserto e desenvolver suas habilidades. Anakin faz uma projeção paterna positiva em Qui-Gon: vence a corrida que promoveria sua liberdade e deixa sua mãe para dar início ao seu treinamento Jedi (início da jornada do herói).

Qui-Gon apresenta Anakin ao Conselho Jedi que o rejeita como padawan (aprendiz) porque ele já estava numa idade avançada para receber os treinamentos. Essa situação causa um forte sentimento de rejeição em Anakin e o marcará por toda sua vida. Anakin se sentirá um enjeitado e aos poucos perderá sua fé no Conselho.

Porém, o senador Palpatine (Darth Sidious disfarçado) identifica que Anakin é especial e possui grandes habilidades e alto nível de energia. Com isso, Palpatine se aproxima de Anakin o acolhe, estimula, aconselha e o manipula, intoxicando aos poucos sua relação com os mestres Jedis. Palpatine sentiu a lacuna paterna de Anakin e, de modo perverso, aos poucos ocupou este lugar.

Conforme Lima Filho:

“as atitudes do pai para com a família, o trabalho e a política deixam marcas na criança, levando-a a distinguir entre o que é aceitável e o que não é”. Continua ao dizer que “a criança pode sofrer grave distúrbio se perceber que o pai não respeita seus superiores e é injusto com seus subordinados. O pai deve mediar uma consciência adequada da hierarquia social.”

(2002, p. 173)

Para Guggenbühl-Craig (1987, p. 31-42 apud LIMA FILHO, 2002, p. 175) a paternidade negativa “é impulsionada por sua necessidade arquetípica de isolar, ignorar, negligenciar, abandonar, repudiar, expor, devorar, escravizar, vender, mutilar, trair o filho (…)”. 

Sendo assim Palpatine imbuído do arquétipo do pai terrível, domina aos poucos a psique de Anakin ao fomentar seu lado sombrio.

Para Corneau (1991, p. 29, apud LIMA FILHO, 2002, p. 302) as prováveis consequências para a criança devido a violências, manipulações, abandonos, vícios destrutivos paternos são: falta de confiança em si mesma; timidez excessiva; dificuldade de adaptação; maturidade prejudicada; dependência estendida; angústia; depressão; obsessões; compulsões; fobias; tendências a reprimir a raiva; desejo de amor passa a ser expresso de formas aberrantes (tentativas de suicídio semidesejadas; fugas; falsas doenças; palavras culpabilizantes, manipulações. 

Com a morte de Qui-Gon, o treinamento de Anakin passa a ser responsabilidade de Obi-Wan Kenobi. Porém a relação entre ambos é mais como uma irmandade, num misto de respeito e competição. Anakin não o sente como figura paterna.

No código Jedi existe a negação das emoções. Os Jedis, devem reprimir todos os sentimentos negativos (e positivos, como por exemplo o amor) que os acercam. 

Anakin vive suas emoções contra o código Jedi e casa-se com o amor da sua vida, Padmé. Porém, como precisa manter a relação em segredo, fica muito tempo ausente e afastado da esposa. 

Ele tem acessos de raiva e ciúmes, é competitivo e prepotente. Ele sabe que é superior aos outros Jedis e deixa-se levar facilmente por sua vaidade. 

Com o passar dos anos, Anakin ganha força, astúcia e habilidade, é cada vez mais manipulado por Palpatine (seu pai terrível), desconfia e discorda com contundência do Conselho Jedi e perde a fé em Obi-Wan. Sua frustação e raiva escalam e ele passa a ser dominado pela sombra.

Quando Palpatine decreta a Ordem 66 (protocolo secreto de extermínio dos Jedis), movido pelo ódio e por uma vontade cega de obedecer às ordens de seu pai terrível, Anakin não sente culpa ou remorso em assassinar a todos, inclusive as crianças. Cindido, está completamente dominado pela sombra.

Padmé estava grávida e não o apoia em sua decisão, deixando Anakin furioso. Desnorteado, ele vai até o planeta vulcânico de Mustafar e confronta com ódio seu mestre-irmão Obi-Wan.

A luta é selvagem, um embate entre o amor de Obi-Wan e o ódio de Anakin, que perde o combate e tem boa parte do corpo queimado nas lavas. Ao mesmo tempo, Padmé dá à luz aos gêmeos Leia e Luke e logo morre de tristeza após o parto.

Simbolicamente, a alma de Anakin morre junto com Padmé. 

Anakin foi consumido pelo fogo da vaidade, do ódio e da vingança e perdeu o amor. Seu corpo foi resgatado por Palpatine que o recriou mecanicamente, concebendo Darth Varder. Com a morte simbólica de Anakin, Palpatine (Darth Sidious) assume o papel de pai criador de Vader.

Ao colocar a máscara do Darth Vader, simbolicamente, ele está identificado com a sombra. Desconecta-se do corpo e dos sentimentos, e torna-se o arquétipo do pai terrível não apenas para seus filhos, mas para toda a galáxia. 

Ao morrer Anakin, ascende o comandante supremo da frota imperial – Darth Vader (lembrando que o arquétipo do pai terrível também pode estar presente e projetado no Estado e seus representantes; nos líderes religiosos; nos líderes das empresas; forças armadas; instituições de ensino, etc).

Os irmãos Skywalker foram separados: Leia foi entregue ao casal de senadores Organa e teve acolhimento amoroso de seus pais; Luke foi entregue aos tios Beru e Owen Lars, no planeta Tatooine. 

Luke, ao voltar para o planeta de origem de seu pai, simbolicamente retorna para o início da jornada do herói de seu pai, talvez inconscientemente numa tentativa de redimir seus caminhos. Apesar de crescer sob a tutela do tio, não tem projeção paterna nele.

Luke cresce sob o acompanhamento oculto de Obi-Wan, até que um dia recebe um pedido de socorro da desconhecida Leia. Com relutância, aceita e dá início a sua própria jornada do herói. Ele inicia a busca inconsciente por seu pai. Jung diz que:

“atrás do pai existe o arquétipo do pai e neste tipo preexistente está o segredo do poder paterno, a exemplo da força que leva o pássaro a migrar. Esta força não é produzida por ele, mas provém dos antepassados”.

(OC 4, 2013, §739, p. 317)

A busca pelo pai é algo arquetípico nas histórias de fundo mítico.

(…) o mito não deve ser explicado causalmente como consequência de um complexo pessoal de pai, mas deve ser entendido teleologicamente como uma tentativa do próprio inconsciente de resgatar a inconsciência da regressão ameaçadora. As ideias de “salvação” não são racionalizações subsequentes de um complexo de pai, mas mecanismos arquetípicos pré-formados do desenvolvimento da consciência.

(JUNG, OC 4, 2013, §739, p. 317)

Quando Luke diz aos companheiros que “eu gostaria de ter conhecido meu pai”, Campbell (1990, p. 176) afirma que existe algo poderoso na imagem da procura do pai e que encontrar o pai tem a ver com o encontro do seu próprio caráter e do seu próprio destino. 

No primeiro embate entre Luke e Vader, Luke ainda está inconsciente sobre a verdadeira identidade de Vader. A luta é intensa e Luke tem sua mão decepada pelo oponente. Logo após, Vader faz a revelação: “eu sou seu pai”.

Podemos entender a decepação da mão de Luke como uma alusão de sua castração simbólica por seu pai.

Lima Filho diz que:

“o pai pode diminuir o filho em todos os campos de suas atividades na tentativa de amputá-lo, com claras conotações castradoras”. Continua ao trazer que “o falo ocupa lugar central na identidade e no poder masculinos; diminuir o domínio fálico, o tamanho ou a virilidade de outro homem, é, na verdade, diminuir o homem”. 

(2022, p. 293)

Vader tenta a todo momento convencer Luke a migrar para o lado negro da força, que seria treinado pessoalmente por ele, que Luke era impotente ao seu poder Sith e que ele deveria se render para governarem a galáxia como pai e filho.

Luke nega e foge, e percebe que não está pronto. 

Hillman (1985, p. 88-90) destaca três fenômenos decorrentes da atuação da sombra paterna sobre os filhos, todos com sentido paradoxal humanizador e evolutivo (a luz oculta na sombra):

1. O pai destrutivo destrói a imagem idealizada de si mesmo;
2. Os traços terríveis do pai iniciam o filho em sua própria sombra e o filho não precisa esconder sua fatia de escuridão, acolhendo-a como algo necessário à sobrevivência;
3. A ausência e mesmo a perversão paternas despertam a consciência moral nos filhos, que experimentam indignação moral com relação ao mau exemplo do pai.

Após escapar, Luke vai até ao Yoda e o convence a complementar seu o treinamento.

A dinâmica de Yoda e Luke aponta para o arquétipo do Velho Sábio e seu aprendiz. Yoda traz à consciência de Luke seus medos, raivas e inseguranças, convoca uma nova estruturação de ego, promove sua autoconfiança, desenvolve seus poderes tanto físicos, quanto espirituais e psíquicos. Como um movimento de cura, Yoda atua no complexo paterno positivo de Luke e o ajuda a reintegrar o que estava cindido. 

Ao finalizar o treinamento, Yoda traz à consciência de Luke que seu treinamento só estaria completo quando ele enfrentasse seu pai:

Yoda: A morte me espera, e cedo tenho que partir. É assim que as coisas são, o caminho da força.

Luke: Mas preciso de sua ajuda, eu voltei para completar o treinamento.

Yoda: Mais treinamento você não precisa, você já sabe tudo que deveria saber.

Luke: Então eu sou um Jedi

Yoda: Ainda não. Só falta algo: Vader… você precisa enfrentar Vader, e só um Jedi assim você será. Confrontá-lo você vai.

Luke: Mestre Yoda, Darth Vader é meu pai?

Yoda: Preciso descansar

Luke: Eu preciso saber

Yoda: Seu pai ele é. Ele te contou, não foi?

Luke: Sim

Yoda: Inesperado isto é, e triste.

Luke: Triste por que eu sei a verdade?

Yoda: Não! Triste é que você terá que enfrentá-lo para completar seu treinamento. Não pronto para o confronto você estava.^[1]

Luke retorna e se entrega voluntariamente para um segundo confronto com seu pai terrível.

Luke inicia a conversa tentando resgatar Darth Vader do mundo das sombras, para que ele retome a consciência de que Anakin Skywalker está por trás da máscara. Vader reconhece que seu filho está com o treinamento completo e ambos percebem que o confronto será fatal.

Vader leva Luke ao encontro de seu “avô”, Lorde Sidious, que quer a todo custo trazê-lo para o lado negro da força. Luke nega, dizendo que ele não cometerá o mesmo erro que seu pai. 

Darth Sidious provoca Luke até ele atacá-lo com seu sabre de luz. Vader sente conflito em destruir seu filho, e Luke não quer lutar contra seu pai. Mas, quando Vader diz a Luke que irá perseguir Leia, Luke inicia uma terrível batalha contra ele.

Campbell (1990, p. 157) diz que “os mitos estimulam a tomada de consciência da sua perfeição possível, a plenitude da sua força, a introdução de luz solar no mundo. Destruir monstros é destruir as coisas sombrias”.

A luta é emocional e intensa, numa equiparidade de força e técnica. Ambos se entregam num grande duelo, quando Luke derruba Vader e decepa sua mão.

Metaforicamente, o filho castrou o pai, numa paridade de poder.

A imagem do pai terrível que habitava Luke foi combatida e seu poder minimizado. Vader fora subjugado. Porém, como um avô terrível, Sidious incita Luke a matar Vader e se juntar ao lado negro da força, mas ele se recusa.

Furioso, Sidious usa os “relâmpagos da Força” contra Luke, causando grande sofrimento. Ele implora ajuda ao pai, que apenas assiste a cena.

Quando percebe que Luke vai sucumbir, Vader decide combater seu próprio pai terrível: movido pelo ódio ao pai e pelo amor ao filho, ele confronta Darth Sidious e o arremessa para o espaço, liquidando assim sua vida. Vader destruira aquilo que o consumira por toda sua existência. 

Entretanto, os danos foram irreversíveis… Luke o aconchega em seus braços tentando proteger seu pai. Consciente de sua morte, Vader pede para Luke remover sua máscara pois quer vê-lo com seus próprios olhos.

Luke retira a máscara e ambos se olham.

Despido da persona, o terrível Darth Vader era um homem ferido, frágil e alquebrado. Com a morte de Vader, Anakin pode vivenciar o retorno de Jedi.

Ao olharem-se sem a máscara, pai e filho se veem refletidos e Vader tem sua redenção pelo amor ao filho.

A luta contra o pai terrível nunca é fácil, porém necessária. Olhar em retrospectiva, falar sobre os sofrimentos e mergulhar no complexo paterno é dolorido, mas necessário para despertar nossa consciência. 

Com o tempo, trabalhar este complexo poderá nos libertar dos grilhões que nos aprisionam, trazendo assim harmonia psíquica.

Ao destronarmos o pai terrível, nos liberamos dos pesados julgamentos que nos impomos e podemos enfim trilhar com nova fluição, num novo pulsar.

Ao nos livrarmos dos sapatos que nos incomodam, podemos caminhar com liberdade pelas vias que escolhemos. This is the way^[2].

Que a Força esteja com você.

Daniela Euzebio – Analista em formação

E. Simone Magaldi – Membro didata

Referências:

CAMPBELL, Joseph; MOYERS, Bill. O Poder do Mito. São Paulo: Palas Athena Editora, 1990.

JUNG, Carl Gustav. Freud e a psicanálise. Petrópolis: Vozes, 2013 (Obras completas de C.G. Jung, v. 4).

JUNG, Carl Gustav. Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo. Petrópolis: Vozes, 2017 (Obras completas de C.G. Jung, v. 9/1).

KERENUI, Karl; HILLMAN, James. Édipo e variações. Petrópolis: Vozes, 1995.

LIMA FILHO, Alberto Pereira. O pai e a psique. São Paulo: Paulus, 2002.

^[1] Reprodução do diálogo entre Luke e Yoda no filme O retorno de Jedi (1983)

^[2] Lema mandaloriano da franquia Star Wars. Em tradução livre significa “Este é o caminho”.

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Assisti Encanto (Disney, 2021) por acaso. Não estava na minha lista de filmes candidatos ao Óscar 2022, daqueles que vemos munidos de muitas expectativas. E se deixar fisgar por um filme talvez seja uma ótima forma de se relacionar com ele.

Num certo sentido, podemos dizer que, embora seja um filme infantil, ele permeia muitas narrativas de dominação.

A primeira: a película se passa na Colômbia. Portanto, aborda um país do Sul Global como o Brasil. Para quem ainda usa os termos obsoletos Terceiro Mundo, países desenvolvidos / subdesenvolvidos etc, pode ser uma boa ideia pesquisar esta expressão. Ela é muito contemporânea, embora tenha sido usada pela primeira vez, com um sentido político, pelo ativista político estadunidense Carl Oglesby para um artigo da edição especial sobre a Guerra do Vietnã do jornal católico Commonweal (OGLESBY, 1967).  

Na obra, Oglesby argumenta que séculos de “domínio do norte sobre o sul global […] [convergiram] […] para produzir uma ordem social intolerável” (OGLESBY, 1967, p. 90). Estamos falando, portanto, dos conceitos de Norte Global e Sul Global, usado hoje em dia para descrever um agrupamento de países segundo características socioeconômicas e políticas. O Sul Global, que não se limita ao sul geográfico, é um termo frequentemente usado para identificar países de renda desigual. Como Colômbia e Brasil.

A segunda narrativa de dominação: a Colômbia do filme não é a do fantástico Parque Nacional Natural de Chiribiquete. Aliás, se você ainda não o conhece, invista quatro minutos e 21 segundos para se maravilhar com este vídeo, clicando aqui. Não, o pano de fundo do filme é o dos conflitos armados dos Pablos Escobares. É este gatilho que literalmente leva a então jovem Alma Madrigal a fugir de casa para salvar a família. Que então consistia em seus trigêmeos e o marido, Pedro.

Quando o assunto é deslocamento forçado, infelizmente eles não estão sozinhos. Segundo o relatório da Agência da Organização das Nações Unidas para refugiados, no final de 2020 haviam nada menos que 82.4 milhões de pessoas deslocadas de suas casas em todo o mundo como resultado de perseguição, conflito, violência, violações dos direitos humanos ou eventos graves perturbando a ordem pública (THE UNITED NATIONS REFUGEE AGENCY, 2020, p. 2).

Retomando: forçada por um conflito armado a fugir de casa, a jovem Alma Madrigal perde seu marido Pedro, mas consegue salvar seus filhos trigêmeos, Julieta, Pepa e Bruno.

Neste ponto, entra a tradição do realismo mágico que brilhou em obras do escritor colombiano Gabriel García Márquez (1927-2014), como Cem Anos de Solidão (MÁRQUES, 2018). Por um “milagre”, a vela que Alma porta possui qualidades que eliminam seus perseguidores e, não menos importante, criam uma casa senciente, isto é, com capacidade de sentir sensações e sentimentos de forma consciente. A metáfora aqui seria que ela possui luz, isto é, conexão com os aspectos mais sutis de seu self.

Protegidos sob esta luz, em sua “Casita”, por cinquenta anos os Madrigais podem tocar sua vida e ainda serem o epicentro de uma cidade que prospera sob sua proteção. Isto porque, em tese, todo membro da família possui superpoderes que usam para ajudar os habitantes da cidadezinha. Como a filha mais velha de Julieta, Luisa, que é superforte e levanta pencas de burricos de uma vez – numa representação do feminino que talvez não tivesse ocorrido há 30 anos.

Aqui entra a terceira narrativa de dominação:  a matriarca Alma controla com pulso firme o destino da família (sim, estamos num filme de cultura latina).

Desta forma, seu filho Bruno, que tem o dom de antever eventos ainda não vividos – muitos deles que não se alinham com a visão da mamma –, é banido do clã por Alma. Da mesma forma, Mirabel, a mais nova da filha Julieta, é jogada para escanteio por aparentemente não ter sido “brindada” com um superpoder.

Num certo sentido, é como se todos estes três níveis das narrativas de dominação dessem uma tessitura densa à personalidade de Alma, uma vez que não há vilões na obra, com a possível exceção dos guerrilheiros iniciais, e ela certamente é durona, mas não má.  

É como se esta tríade na qual se funda a narrativa fossem representações de complexos, que enfeitiçam de povos a indivíduos. Isto porque, como lembra a analista junguiana suíça Verena Kast,  o fundamento essencial da personalidade é a afetividade (KAST, 2019, p. 11). Sem conexão contínua e atualizada com o sentimento, a sensibilidade, o afeto e a emoção, o indivíduo não consegue regular sua relação com seus mundos interno e externo e reagir de forma adequada às novas experiências. Fica preso em crenças, experiências, ideias, lembranças e valores do passado, que não necessariamente estão ajustados às demandas do presente.

Alma era uma jovem que foi arrancada do aconchego de sua casa com trigêmeos nos braços e perdeu o marido, mas conseguiu salvar a família do desastre– e isto tem altíssimo mérito. Contudo, sua liderança no presente – ainda que por amor –, não é mais adequada para manter o valor mais importante que a personagem possui: a união da família. 

Não vamos entrar em mais detalhes do filme para não dar spoiler (realmente vale a pena ver o filme), mas é óbvio que a trama da casa que literalmente cai (ops!) vai ser resolvida pelos membros excluídos da família.

Como diz Jung ao falar dos tipos psicológicos, a função que falta é aquela que permite à personalidade atingir uma expressão mais integral: “sob a pressão das exigências culturais, há de ocupar-se cada um de desenvolver aquela faculdade para a qual está favoravelmente predisposto pela natureza” (JUNG, 2012, § 109). Segundo ele, “por isso não se há de procurar ou encontrar sempre nesta função o maior valor individual, mas talvez apenas o maior valor coletivo” (JUNG, 2012, § 109).

Alinhada com as demandas de seu tempo histórico e social, Alma gerencia diligentemente as coisas para garantir a sobrevivência de sua família. Mas, como Jung sugere: “Poderá facilmente acontecer que, entre as funções desprezadas, permaneçam escondidos valores individuais maiores que, apesar de sua pequena importância para a vida coletiva, são da maior importância para a vida individual” (JUNG, 2012, § 109).

Valores, portanto, “capazes de proporcionar à vida do indivíduo uma intensidade e beleza que ele procurará, em vão, em sua função coletiva (…), aquela satisfação e alegria de viver que apenas o desenvolvimento de valores individuais pode proporcionar” (JUNG, 2012, § 109).

Quando a casa cai e Alma despotencializa o seu complexo, integrando suas sombras, finalmente pode deixar a vida fluir. E é neste momento de inclusão do que estava apartado que, mais leve, o novo pode se construir. E em vez do arquétipo da velha, deixar-se fluir com o da sábia. Ou, como diz a analista junguiana estadunidense Connie Zweig em sua nova obra, shift from role to soul, em tradução livre fazer a transição do papel para a alma (ZWEIG, 2021). No Brasil, Zweig é mais conhecida por sua obra publicada em 1991, Ao Encontro com a Sombra (ZWEIG; ABRAMS, 2012).

Monica Martinez – Analista em formação pelo IJEP

Waldemar Magaldi – Analista Didata

Referências

HELLINGER, B.; HEILMANN, H.-L. Meu trabalho, minha vida: a autobiografia do criador da constelação familiar. São Paulo: Cultrix, 2020.

JUNG, C. G. Tipos psicológicos (OC 6). 6. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2012.

KAST, V. Jung e a Psicologia Profunda. São Paulo: Cultrix, 2019.

MÁRQUES, G. G. Cem anos de solidão. Rio de Janeiro: Record, 2018.

OGLESBY, C. Vietnam crucible: an essay in the meanings of the Cold War. In: OGLESBY, CARL; SHAULL, R. (Ed.). . Containment and change: two dissenting views of American foreign policy. New York: Macmillan, 1967. p. 3–176.

THE UNITED NATIONS REFUGEE AGENCY. World at War: UNHCR global trends forced displacement 2020. Geneva: UNHCH, 2020.

ZWEIG, C. The inner work of age: shifting from role to soul. Rochester, Vermont: Park Street Press, 2021.

ZWEIG, C.; ABRAMS, J. Ao encontro da sombra: o potencial oculto do lado escuro da natureza humana. 9. ed. São Paulo: Cultrix, 2012.

Monica Martinez – 11/02/2022

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As séries de TV produzidas na Coreia do Sul, os K-dramas (ou doramas coreanos), ocupam cada vez mais espaço em plataformas como a Netflix. 

No Brasil os doramas caíram no gosto popular ganhando um número cada vez crescente de seguidores e fãs dessas produções. 

Doramas são filmes e séries chamados de “television drama” que, na pronúncia japonesa, sairia como “terebí dorama”. 

Basicamente doramas são narrativas colocadas em ação. O formato pode variar entre comédia, romance, fantasias, suspense etc. São chamados de “dramas” não por serem tristes, mas por dramatizarem as situações cotidianas.

Um número crescente de pessoas se apaixonam por essas narrativas, pois elas trazem reflexões profundas: contam histórias de superações; abordam as dificuldades e conflitos familiares; evidenciam complexos maternos/paternos; evidenciam aspectos da sombra coletiva daquela cultura; os personagens resgatam a importância do senso de pertencimento do grupo social; a importância da comida para a demonstração de afeto; as demonstração de cuidado e amor. 

Nos doramas o amor é um assunto à parte. Muito diferente da intensidade dos romances a que estamos acostumados, onde beijos vigorosos e sexo ardente são explícitos, nos doramas o amor é expresso de forma profunda e delicada. Quando um personagem coloca um pedaço de comida no prato do outro têm-se uma grande demonstração de intimidade e ternura, por exemplo. 

O amor é declarado pela troca de olhares, o roçar das mãos, um sorriso tímido, ao oferecer um cachecol para proteger o outro do frio. 

O romance é bonito e leve, onde explícito é apenas o cuidado com o ser amado. 

Os doramas nos captam… 

A leveza, a beleza, a poética e a profundidade que os assuntos são abordados nos causam encantamento.

E, como a arte evidencia o Espírito da Época e das Profundezas, vivemos num período de realidade muito densa, brigas intermináveis, confusões políticas, esfacelamento econômico, onde a dureza da vida nos obriga a sermos demasiadamente sérios e nos roubam a beleza e a poiesis que gostaríamos de ter. 

 Ao nos submetermos a todo este peso, assistir um dorama é uma forma de captarmos a leveza e o amor que nos escapa.

Mesmo os temas como raiva, a disfuncionalidade familiar, o amor não correspondido, o desejo de poder, e tantos outros assuntos sombrios e arquetípicos são expressos de forma sutil e menos densa.

A fotografia e a poética nos faz suspirar, onde desejamos viver a vida de uma forma diferente da nossa própria realidade.

Talvez seja por isso que os doramas nos captam: inconscientemente temos uma projeção compensatória da nossa vida não vivida. Lembrando que, para Jung, a compensação é a “equilibração funcional, como autorregulação do aparelho psíquico” (OC 6, p.437, §774).  Ou seja, as dificuldades vividas, a falta de romance e amor nesses tempos áridos, a solidão e tristeza são compensadas pela beleza e poética que os doramas nos trazem.

É importante ressaltar que os doramas não ocultam a dureza, as mazelas e dificuldades, mas elas se apresentam de modo singular e muitas vezes opostos ao nosso olhar ocidental. Além disso, vemos a enorme diferença cultural entre Ocidente e Oriente de temas importantes como honra, ancestralidade, patriotismo etc.

Na série Pousando no Amor (Netflix) esses contrastes são evidenciados: os pares românticos pertencem a “mundos diferentes”. O capitão Ri é um militar de família tradicional na Coreia do Norte e a Se-ri é uma rica empresária da Coreia do Sul. A série mostra a abissal diferença cultural, econômica e de valores que ambas as Coreias possuem. Mas os temas arquetípicos como amor, amizade, lealdade, sombra pessoal e social também compõem a narrativa e estão presentes em ambos os lados.

Alguns doramas trazem temas arquetípicos muito difíceis de lidar, como por exemplo os complexos familiares.

Herdeiros (Netflix), fala sobre um grupo de estudantes da alta elite coreana, que são preparados para assumir os impérios empresariais de suas famílias. Mas a vida pessoal desses estudantes são um desastre. 

O protagonista Kim Tan é um rapaz bonito e rico que foi exilado aos Estados Unidos por seu irmão mais velho sob o pretexto de estudar. Apesar da fortuna, sua família é altamente disfuncional. Por ser filho do pai milionário com sua amante, o pai e o irmão o rejeitam; sua mãe biológica é uma mulher fútil e consumista; sua madrasta controladora e possessiva. Seu ex-melhor amigo Young-do é um rapaz maldoso, que pratica bulling de forma bastante perversa. Em contrapartida, ele foi abandonado pela mãe quando muito jovem, deixado aos cuidados de um pai impiedosamente rigoroso e fisicamente abusivo em relação a ele.

Por serem temas arquetípicos, identificamos em nossas vidas tais dificuldades familiares. Quem de nós nunca sentiu na pele tais sombras familiares, que nos fazem sentir sozinhos, mal compreendidos e rejeitados?

O belíssimo Saimdang – Memória das cores (Netflix) fala de uma mulher muito à frente de seu tempo. Pintora e poetisa talentosa, Shin Saimdang viveu no início do século 16, na era Joseon (Coreia). 

O filme fala de um amor que transcende o tempo. Além disso, traz a força da beleza e toda dificuldade do feminino: o cuidado com os filhos; a dedicação à família; o acolhimento aos rejeitados; o protagonismo da mulher na sociedade; o amor que transcende o tempo; a espiritualidade; a crueldade que a mulher sofre numa sociedade patriarcal; a honra etc.

Em Saimdang o amor é declarado em pinceladas… O intenso erotismo entre os personagens é expresso através da arte, nas pinturas, nas cores.

Ao assistirmos Saimdang refletimos como nos distanciamos de nós mesmos. De forma profunda e poética, ele nos faz pensar sobre nossa realidade imediatista, onde esquecemos que somos seres eternos vivendo uma temporariedade terrena. Ele nos remete a alma.

Jung diz lindamente que “a alma é o ponto de partida de todas as experiências humanas, e todos os conhecimentos que adquirimos acabam por levar a ela. A alma é o começo e o fim de qualquer conhecimento.” (OC 8/2, p.61, §261)

E, falando em alma, o espetacular Navillera (Netflix) nos faz refletir sobre o significado da vida. O protagonista Shim Deok-chul é um senhor de 70 anos aposentado, que dedicou a vida toda a trabalhar como carteiro e a criar os filhos. Mas, ao se deparar com a morte do melhor amigo, percebe que não realizou o grande sonho de sua vida: ser bailarino. 

Ao tomar a decisão de dançar, transforma profundamente não apenas sua vida, mas de todas as pessoas do seu entorno.

Ele não se deixa abalar por sua limitação física, se intimidar pelo sentimento de ridículo, se abater devido a censura familiar: ele luta para viver seu grande sonho.

Esta série nos faz refletir como deixamos de viver nossos sonhos em função de exigências sociais e familiares. Renegamos nossa felicidade ao renunciar àquilo que amamos. Varremos nosso desejo ao inconsciente.

Jung nos lembra no livro Os arquétipos e o inconsciente coletivo: 

“(…) se é que compreendemos algo acerca do inconsciente, sabemos que ele não pode ser engolido. Sabemos também que não se trata simplesmente de reprimi-lo, uma vez que tivemos a experiência que o inconsciente é vida, a qual se volta contra nós se for reprimida, como ocorre nas neuroses” 

(JUNG, OC 9/1, p287-288, § 521.)

 Quantas neuroses, quantos sintomas não causamos em nós por reprimirmos nossos sonhos, nossos desejos? Ao buscarmos nos enquadrar nas exigências sociais, nos identificamos demasiadamente com a persona, nos distanciando do significado da nossa alma.

Distantes do Self, nos perdemos e nos afastamos cada vez mais do nosso caminho de individuação.

Os doramas trazem poesia e beleza até mesmo em assuntos tabu, como por exemplo a morte e autismo.

Na lindíssima série A caminho do céu (Netflix) o personagem principal Geu Ru é portador da síndrome de Asperger. Ele e seu pai são “limpadores de trauma”, ou seja, cuidam da limpeza e dos pertences das pessoas após morrerem. E vão muito além: separam os objetos que são mais sagrados e importantes das pessoas mortas e entregam para aqueles que foram importantes na vida do falecido.

De uma forma respeitosa e reverente ao falecido, antes de iniciarem os trabalhos, apresentam-se, dizem o dia e a hora da morte da pessoa e pedem licença para começar a limpeza.

A série nos ensina a desestigmatizar e naturalizar os processos do fim da vida. E que, ao tratar com respeito a morte, tendemos a respeitar a vida, a valorizar o presente e as relações, pois são os cultivos das relações que nos honram no momento de nossa partida, deixando marcas profundas nas histórias de quem amamos.

Pensar em morte é pensar em vida. Viver a plenitude e cumprir a jornada da nossa alma requer passarmos pelos vales das sombras. 

“A caminho do céu” nos mostra a adaptação de quem fica quando a morte se apresenta, a sombra dos erros cometidos, o preço que pagamos por causa da falta de comunicação, a sombra pessoal que nos engole, a fragilidade, o profundo respeito a quem se foi, o processo de luto. E que todas essas dores fazem parte da vida.

Outro dorama que trata do autismo, ou TEA, transtorno do espectro autista, é “Tudo bem não ser normal”, a sensibilidade deste drama é impressionante: complexo materno, complexo paterno, inadaptação social, psicopatia…e, o pano de fundo é um hospital psiquiátrico que nos arrebata, nos episódios finais, ao mostrar os traumas que levaram os indivíduos a internação psiquiátrica.

Nos faz refletir que nos conhecer é enxergar a escuridão que nos habita, encarar as dores da alma, a falibilidade do ser. Esta ampliação da consciência nos coloca nos eixos e reajusta o caminho da jornada da vida. Pois, individuar-se não significa sermos perfeitos, mas indivíduos completos com sua luz e escuridão.

Doramas chineses, baseados em lendas e mitos, são de um visual e beleza impressionantes.  Temos: “Ice Fantasy”, “Eternal Love”, “Ashes Love” e tantos outros, mostram com muita delicadeza a luta dos contrários, o bem e o mal; o poder e o amor. Antagonismos existentes em cada um de nós. São dramas mais longos cujos cenários são puro encantamento. Histórias que se destinam a todas as idades. Uma releitura que faz emergir os conteúdos dos mitos e lendas chineses que não pertencem só aos asiáticos mas a todos nós, uma vez que não temos um inconsciente coletivo, é ele que nos tem, como diz Jung: Nesta camada do Inconsciente Coletivo somos todos um.

Este artigo tem a intenção de te convidar a pensar que os doramas explicitam de forma compensatória e projetiva aquilo que nos falta: romance, delicadeza, poesia, relações, superações, luto, amor… E que ao nos encantarmos por um dorama, temos a chance de perceber nossos desejos e/ou nossa vida não vivida.

É permitir-se ao afago do encantamento e a captura da beleza.

Daniela Euzebio – Membro analista em formação do IJEP SP

Natalhe Costa – Membro analista em formação do IJEP SP

E. Simone Magaldi – Membro didata do IJEP

Referências

JUNG, Carl Gustav. A Natureza da Psique. Petrópolis: Vozes, 1986 (Obras completas de C.G.Jung, v. 8/2). 

JUNG, Carl Gustav. Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo. Petrópolis: Vozes, 2016 (Obras completas de C.G.Jung, v. 9/1). 

JUNG, Carl Gustav. Tipos psicológicos. Petrópolis: Vozes, 2013 (Obras completas de C.G.Jung, v. 6). 

Imagem: Rafaela Garcia

Daniela Euzébio e Natalhe Costa

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Só um homem infantil é capaz de pensar que o mal não está presente sempre e em toda parte, e quanto mais inconsciente estiver disto, tanto mais o diabo lhe subirá na garupa.

 JUNG, 2012b, §255

Ao nos apresentar Descendentes, Malévola, Malévola: a dona do mal e agora, mais recente Cruella, podemos vislumbrar uma releitura do que torna os nossos vilões infantis perversos. As gerações anteriores ao ano de 2010 viveram muito forte a dicotomia dos contos infantis que separavam o bem do mal, como se isso fosse “óbvio” ou até mesmo o jeito de como as coisas funcionavam. Os contos, os mitos, as fábulas vêm conversar através destes conteúdos inconscientes com a nossa consciência, mas apesar da dicotomia o ser humano é plural e o mal existe dentro de nós, e olhar do lado de fora, como algo que não nos pertence parece ajudar nosso ego a entender que estamos do lado certo. E se essa ideia de lado certo não existe? Quantas possibilidades se abrem? Este presente artigo visa abordar a humanização dos vilões da Disney, e trazer a reflexão e ampliação a subjetividade do que é o bem e o mal a luz da psicologia analítica.

Com gosto “adultescente” para filmes – e filhos pequenos, o que ajuda a estar em dia com as películas da Disney, Pixar e afins – pude observar junto com a construção do meu conhecimento da obra junguiana, uma redenção dos personagens que eram odiados e temidos na minha mais tenra infância. Não esqueço minha compaixão por Malévola, o filme anterior, ao ser enganada e ter suas lindas asas cortadas, achei que ela fez pouco ao se vingar de rei tão infame e mentiroso. Agora, olhando por uma perspectiva menos passional e mais analítica pude reavaliar, a partir dos textos da obra de Jung, que essa dualidade esteve no cerne da fundamentação da sua obra. Negar o mal em mim, ver o mal no outro e entender que o mal é a ausência do bem e que tudo isso vive de forma inerente e simultânea em todos os âmbitos da vida.

Se entendemos, então, que o mal habita a natureza humana independentemente da nossa vontade e que ele não pode ser evitado, o mal entra na cena psicológica como o lado oposto e inevitável do bem. Essa compreensão nos leva de imediato ao dualismo que, de maneira inconsciente, encontra-se prefigurado na cisão política do mundo e na dissociação do homem moderno.  JUNG, 2012b, §573

A Cruella De Vill é uma mulher que é gananciosa, ambiciosa e cruel. Como se precisasse devorar tudo a sua volta e ser a única pessoa a ser nutrida, nem que isso custe a pele de cãezinhos fofos e bonzinhos. Mas, quando olhamos a nova narrativa feita no filme Cruella que conta como se construiu essa persona tão megalômana e egocêntrica pela morte violenta da mãe adotiva amorosa e, pela descoberta da mãe biológica perversa, essa falta de amor materno e a desnutrição de afeto torna-se realidade. Jung traz: “Uma vez que ninguém pode sair da própria pele e abandonar a si mesmo, o mal que se encontra por toda parte é o mal de si mesmo.” (JUNG, 2012d, §417). Como a dor de se perceber rejeitada promove um complexo de abandono e a coloca à disposição da vingança, nem que isso a torne “má”, o custo de aceitar sua história é se submeter a vontade do que falta numa tentativa desvairada de preenchimento. Quando depuramos sua dor, por um olhar terceirizado e analítico, podemos justificar suas reações mesmo que suas ações sejam condenáveis. 

Hoje, como em todas as épocas, é necessário que o homem não feche os olhos para o perigo do mal que está à espreita dentro dele mesmo. Infelizmente este perigo é demasiado real, e por isto a psicologia deve insistir na realidade do mal e refutar qualquer definição que deseje conceber o mal como algo sem importância ou mesmo como não existente. A psicologia é uma ciência experimental que lida com coisas reais.  JUNG, 2012b, §98

Entender que projetar o mal no mundo não elimina o mal em nós, talvez seja a maior reflexão e paradoxo dentro da visão ocidentalizada que achando que só pensar no bem, no belo, e promover a bondade eliminamos a maldade que existe internamente. Não é real, não é compatível com a humanidade essa dissociação, somos paradoxais e complexos, vivemos o bem e o mal dentro de nós e o mundo reflete nossa luz e ao mesmo tempo nossa sombra. 

“Não se deve esquecer que os contrários só chegam à exacerbação moral na esfera do querer e do agir humanos, e que não estamos capacitados para dar uma definição do bem e do mal em tudo e por tudo universalmente válida, o que significa, em última análise, que ignoramos simplesmente o que são o mal e o bem em si.” (JUNG, 2012b, §423) 

O que nos deixa indignados e incrédulos é o que não conseguimos estruturar e entender onde o mal habita dentro de nós. Quando as histórias são contadas e vilões de contos e histórias que nos habitam são ponderadas e humanizadas entendemos que, realmente “[…] estamos falando concretamente de algo cuja qualidade mais profunda não conhecemos realmente. Depende do critério subjetivo algo a ser vivenciado como mau ou culposo, bem como a magnitude e gravidade da culpa.” (JUNG, 2012e, §860).

A subjetividade que essas produções nos trazem são muito ricas, não só para a psique infantil, como para alcançar um público mais diversificado com a exposição e ampliação da obra junguiana, o paradoxal normalmente é colocado como absurdo, mas quando nos aprofundamos na psique podemos vivenciar que o contraditório vive em nós e isso não é absurdo nenhum. O bem e o mal: “são em si princípios; e princípios existem bem antes de nós e perdurarão depois de nós.” (JUNG, 2012e, §859). O que é vivido dentro de um determinado tempo e lugar vai ser um direcionador moral para esses princípios. Não são apenas juízos de valor interno que permitem a classificação bom e mal, mas sim a cultura, a religião, e tudo que engloba viver o aqui e agora.

Em Descendentes, vemos a herança “maldita” dos filhos dos vilões dos contos da Disney e a busca de redenção a partir de um movimento, que num primeiro momento a intenção é a destruição dos bonzinhos, mas durante o andamento da história vemos que a pluralidade existe em todos eles, nos filhos dos príncipes e princesas e nos filhos dos vilões. E, podemos entender a partir de Jung que “a psicologia ignora o que é bom e o que é mau em si mesmo. Ela só conhece estas coisas como juízos de relação: bom é o que parece conveniente, aceitável ou valioso sob um certo ponto de vista; mau é o inverso disto.” (JUNG, 2012b, §97). Abrandamos nossa crítica com os maus quando podemos olhar a humanidade, e tornamo-nos monstros quando recebemos uma descrição de algo distante do que consideramos humano, o humano é o que transita na dualidade bem e mal.

Não se deve esquecer que os contrários só chegam à exacerbação moral na esfera do querer e do agir humanos, e que não estamos capacitados para dar uma definição do bem e do mal em tudo e por tudo universalmente válida, o que significa, em última análise, que ignoramos simplesmente o que são o mal e o bem em si.  JUNG, 2012b, §423

A dualidade é muito visível em Malévola: a dona do Mal, esse filme aborda sob uma perspectiva de luz e sombra como as “aparências” enganam e, nos submetemos a julgos que não são nossos e colocamos em prática aquilo que nos foi passado a revelia do que seria bom ou mal. Ouvir atentamente aquilo que nos guia a um proposito está diretamente ligado as crenças que são herdadas por aqueles que vieram antes de nós e com aquilo que dá alma a nossa jornada. Assim, “a melhoria de um mal generalizado começa pelo indivíduo, e isto só quando este se responsabiliza por si mesmo, sem culpar o outro.” (JUNG, 2012a, §618)

Provavelmente vivemos numa época de despertar, não é um acordar, mas despertar. Ter a possibilidade de olhar versões de narrativas que são centenárias ou milenares sob uma perspectiva de que a verdade não é alguma coisa sólida, e sim, uma perspectiva subjetiva de algo que foi percebido e relatado por alguém, e que esse alguém carrega consigo uma história e compreensões de uma realidade subjetiva e única. Carl Gustav Jung sempre celebrou o ser humano como fenômeno e quando entendemos que o bem e o mal nos habitam, a revelia de querermos ou não, a caminhada fica menos densa, podemos ampliar visões e tentar caminhar por um viés que consideramos moralmente honesto com nossa natureza. 

O inconsciente coletivo é tudo, menos um sistema pessoal encapsulado, é objetividade ampla como o mundo e aberta ao mundo. Eu sou o objeto de todos os sujeitos, numa total inversão de minha consciência habitual, em que sempre sou sujeito que tem objetos. Lá eu estou na mais direta ligação com o mundo, de forma que facilmente esqueço quem sou na realidade. “Perdido em si mesmo” é uma boa expressão para caracterizar este estado. Este si-mesmo, porém, é o mundo, ou melhor, um mundo, se uma consciência pudesse vê-lo. Por isso, devemos saber quem somos.  JUNG, 2012a, §46

Estamos imersos no inconsciente coletivo e quando produções cinematográficas nos trazem produções que fazem uma releitura ou uma reavaliação de determinada história é trazido ao pensador comum uma imagem, a coletividade é exposta ao heterogêneo, e somos obrigados a pensar o que nos é divergente. Conteúdos novos com imagens que atingem a humanidade hoje, mais do que nunca, chegam de maneira global, e assim, podemos a partir da comunicação do cinema construir novos enredos que tragam amplitude e integralidade a nossa visão de mundo. Pois achamos que sabemos definir o mal, o mal é aquilo que não nos habita, só pertence ao outro mas Jung já alertava: “Donde nos vem a crença, esta aparente certeza de que conhecemos o bem e o mal? “Sereis como Deus, conhecendo o bem e o mal”. Só os deuses o sabem, nós não.” (JUNG, 2012e, §862)

Bárbara Pessanha, Membro Analista em formação do IJEP-RJ

E. Simone D. Magaldi membro didáta do IJEP

Referências:

JUNG, Carl Gustav. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. ed. Petrópolis: Vozes, 2012a. (Obras Completas de C. G. Jung, v. 9/1). 

JUNG, Carl Gustav. Aion. ed. Petrópolis: Vozes, 2012b. (Obras Completas de C. G. Jung, v. 9/2).

JUNG, Carl Gustav. Presente e Futuro. ed. Petrópolis: Vozes, 2012c. (Obras Completas de C. G. Jung, v. 10/1).

JUNG, Carl Gustav. Aspectos do Drama Contemporâneo. ed. Petrópolis: Vozes, 2012d. (Obras Completas de C. G. Jung, v. 10/1).

JUNG, Carl Gustav. Civilização em Transição. ed. Petrópolis: Vozes, 2012e. (Obras Completas de C. G. Jung, v. 10/3).

Filmes:

Malévola, 2014 ‧ Diretor: Robert Stromberg. Walt Disney Pictures

Descendentes, 2015. Diretor: Kenny Ortega. Disney Channel Original Production

Malévola: Dona do Mal, 2019. Diretor: Joachim Rønning. Walt Disney Pictures

Cruella, 2021. Diretor: Craig Gillespie. Walt Disney Pictures

Bárbara Pessanha

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