O conto funciona como um mapa simbólico da jornada interior, ilustrando o enfrentamento da sombra, a reconexão com o afeto e a restauração da totalidade psíquica. A análise demonstra que contos de fadas, longe de serem meras histórias infantis, constituem veículos privilegiados para a compreensão dos processos psíquicos profundos.

Convido vocês hoje a embarcarem comigo numa aventura. Numa terra distante repleta de personagens que fazem despertar em nós a criança adormecida, a criança com olhos curiosos e alma aventureira. Trago para essa aventura um conto nórdico e os convido a lê-lo com os olhos curiosos de uma criança e deixarem a imaginação percorrer esses caminhos junto com nosso herói.

Farei uma análise a luz da psicologia analítica – a minha análise, e os convido a fazer o mesmo. Aventurem-se a fazer sua própria análise do conto, ouçam o que sua voz interior diz sobre cada personagem, percebam que emoções serão despertadas a cada novo passo do caminho. E acima de tudo divirtam-se!

O GIGANTE SEM CORAÇÃO

            Era uma vez um rei que tinha sete filhos. Certo dia, convocou-os e disse:

            – Queridos filhos, já estou velho e gostaria de ver vocês casados. Partam pelo mundo afora e procurem cada um uma esposa. Ficará comigo apenas o caçula, Halvor, para me fazer companhia enquanto vocês estiverem fora. 

O escudeiro do rei escolheu nas cocheiras reais os seis melhores cavalos, e os príncipes puseram-se a caminho. Depois de algum tempo, chegaram a um país distante onde reinava um poderoso soberano. Este tinha sete filhas, lindíssimas, que estavam em idade de se casar. Os príncipes pediram as princesas em casamento. O rei não se opôs.

Mas os seis príncipes não tinham esquecido o irmão caçula: escolheram para ele a filha mais moça do poderoso soberano. Era bonita e fresca como uma flor de jasmim, e não hesitou em acompanhar as irmãs até o país distante onde iria se encontrar com o príncipe Halvor.

Uma manhã, os príncipes e as princesas empreenderam o caminho de volta. Mas, para regressarem a seu país, os príncipes tinham que passar perto de uma alta montanha negra onde morava um terrível gigante. Eles se encontraram com ele, e o gigante pediu que lhe entregassem a princesa mais moça. Claro que os príncipes não concordaram e, como o gigante queria tomá-la à força, os príncipes desembainharam suas espadas para defendê-la. O gigante, então, fez um gesto mágico com a mão e imediatamente as princesas e os príncipes ficaram petrificados.

A única que escapou foi a princesa mais jovem, que foi levada até uma caverna.

Entretanto, o velho rei e seu caçula continuavam esperando a chegada dos príncipes e suas noivas. Ao cabo de um ano, ninguém; ao cabo do segundo ano, também ninguém. Então, o príncipe Halvor decidiu ir procurar seus irmãos. Só que o velho rei não concordava com isso.

– Fique comigo, filho. Se você também me abandonar, ficarei sozinho e muito infeliz.

O príncipe Halvor ajoelhou-se na frente do pai, suplicando-lhe que eu deixasse partir. Tanto insistiu, que o rei acabou cedendo.

O próprio rei foi escolher o cavalo para ele, mas escolheu um cavalo muito fraco e muito velho. “Assim ele não chegará muito longe e logo voltará para perto de mim”, pensou o rei.

O príncipe Halvor partiu, então, à procura de seus irmãos. Viajou muito, durante dias e noites a fio, até chegar a uma torrente. Como estava procurando uma passagem para ele seu cavalo, percebeu de repente, na beira do rio, uma enguia que tinha sido jogada fora da água pela correnteza. Rapidamente, colocou-a de volta dentro da água. A enguia, então, emergiu da água e disse ao príncipe:

– Obrigada, príncipe, você me salvou a vida. Nunca esquecerei a ajuda que você me prestou; Se precisar de mim, pode contar com meu auxílio. – E desapareceu dentro da torrente.

Halvor continuou seu caminho, chegando a uma planície rochosa. Lá, bem no meio, avistou um gavião que tentava alçar voo. Mas os seus esforços eram em vão, pois estava esgotado pela fome.

O príncipe tinha em seu bolso um pedacinho de pão – era o último – mas, sem hesitar, esmigalhou-o e deu as migalhas ao gavião. Ele comeu tudo, depois abriu as asas e voou. Virou a cabeça em direção à alvor e disse-lhe com voz quase humana:

– Obrigado, o príncipe, você salvou a minha vida. Nunca esquecerei a ajuda que você me prestou; se precisar de mim, pode contar com meu auxílio.

O príncipe continuou seu caminho, chegando a uma floresta muito sombria.

Ao atravessar um pedaço da mata, ouviu uns gemidos. Caminhou na direção deles, chegando a uma clareira onde viu um lobo muito magro, que estava morrendo de fome. Estava tão fraco, que não conseguia se levantar. O príncipe ficou com dó dele e sacrificou seu cavalo para alimentá-lo. O lobo comeu à vontade e recuperou num instante as suas forças. Então ele se pôs de pé e disse ao príncipe:

– Obrigado, príncipe, por ter me salvado a vida. Para recompensá-lo, quero servi-lo fielmente. Agora tenho a força de dois cavalos. Sele-me e vamos à procura de seus irmãos. Sei onde podemos encontrá-los.

Halvor Colocou a sela no lobo, montou nele e partiram como uma flecha. O lobo correu a toda velocidade por muito tempo, e só parou quando chegaram a uma grande montanha negra.

– Chegamos – anunciou o lobo. Nesta montanha vive um gigante que transformou seus irmãos e suas noivas em estátuas de pedra. Acho que o gigante saiu, mas sem dúvida iremos encontrar lá dentro uma bela princesa, que é sua prisioneira.

O príncipe desceu de sua montaria e entrou na montanha. Atravessou as doze magníficas salas do castelo subterrâneo e só na décima terceira sala encontrou o que estava buscando. 

Ao longo de uma parede descobriu seis estátuas de pedra: seus infelizes irmãos. Ao longo de outra parede, mais seis estátuas: as infelizes noivas de seus irmãos. Na frente das estátuas estava uma jovem, linda e fresca como uma flor de jasmim, chorando silenciosamente. A moça era tão cheia de graça e de beleza, que Halvor logo ficou apaixonado por ela.

– Não chore, princesa – suplicou – venha comigo, vou levá-la para longe desse gigante malvado.

– Mas não posso abandonar as minhas irmãs petrificadas – soluçou a princesa.

Depois disse, inquieta:

– Estou ouvindo o gigante voltar, fuja depressa.

– Não vou fugir sem você – decidiu o príncipe, desembainhando sua espada.

Mas a princesa o reteve, dizendo:

– Você não vai poder fazer nada contra ele, ele é invulnerável, pois não tem coração. Agora esconda-se rapidamente aqui na chaminé e fique quieto.

– Está bom, mas não se esqueça de perguntar ao gigante onde ele esconde seu coração. 

Logo que o príncipe se escondeu dentro da chaminé, a terra se pôs a tremer e imediatamente depois apareceu na porta o gigante. Cheirou a sala e perguntou com um ar desconfiado:

– Estou cheirando carne humana. Diga-me: quem está aqui?

– Ninguém – respondeu a princesa. Mas, espere, agora estou me lembrando que hoje de manhã uma gralha deixou cair na chaminé um osso humano. Logo o joguei fora, mas vai ver que o cheiro ficou. 

Estas palavras tranquilizaram o gigante, que jantou calmamente e foi se deitar.

No dia seguinte pela manhã, na hora do desjejum, a princesa lhe disse:

– Suponho que esta noite você teve um sonho ruim, pois você estava gemendo e gritando que alguém tinha roubado seu coração. 

– Não é possível – respondeu o gigante sorrindo – pois escondi muito bem meu coração.

– Onde? Muito longe?  – perguntou a princesa.

– Não – replicou o gigante. Na frente da montanha, há um grande rochedo de granito. Debaixo dele, escondi meu coração.

Depois do desjejum, o gigante foi embora. Halvor saiu de seu esconderijo e foi à procura do rochedo de granito. E, de fato, encontrou na frente da montanha o rochedo; removeu com dificuldade, mas não havia nada em baixo, o coração não estava lá. 

– Não faz mal – disse Halvor a princesa, indo colher algumas flores ali por perto.

Levou-as para a princesa, que fez um lindo ramalhete e o colocou em cima do rochedo de granito.

De noite, quando o gigante voltou, Halvor estava de novo escondido na chaminé. O gigante cheirou o ar e disse:

– Estou cheirando, estou cheirando carne humana!

– Não, não é possível – replicou a princesa. Deve ser o osso que caiu na chaminé ontem.

O gigante aproximou-se da chaminé e olhou dentro, mas felizmente não descobriu o príncipe ali escondido.

– Você está certa princesa, até agora a chaminé está com o cheiro desse osso. Agora diga-me, por que há flores em cima do rochedo na frente da montanha?

– Você não sabe que eu o amo! – falou suavemente a princesa. Agora que sei que seu coração está debaixo daquele rochedo, todo dia levarei flores para enfeitá-lo.

Estas palavras comoveram o gigante, que respondeu:

– Na realidade, meu coração não está escondido debaixo daquele rochedo, eu o escondi num cofre de prata que coloquei na décima terceira sala.

No dia seguinte, assim que o gigante partiu, Halvor abriu o cofre de prata na décima terceira sala e, com a princesa, procurou minuciosamente. Mas, em vão, o coração do gigante não estava lá.

– Não faz mal – disse Halvor à princesa, que estava bastante decepcionada. E de novo ele se pôs a colher flores, entregando-as depois à princesa. Ela fez uma bela coroa com as flores e a colocou em cima do cofre de prata, na décima terceira sala.

Quando o gigante voltou de noite, sentiu de novo cheiro de carne humana, mas a princesa o acalmou:

– Ainda é o cheiro daquele osso. Parece que nunca ficaremos livres dele!

Desta vez o gigante não olhou dentro da chaminé, mas, tendo percebido a coroa de flores em cima do cofre de prata, perguntou:

– O que essa coroa está fazendo ali em cima do cofre?

– Você sabe que eu o amo – disse gentilmente a princesa – e como sei que seu coração está dentro do cofre, vou colocar flores frescas lá todo dia.

Estas palavras comoveram o gigante a tal ponto que ele confiou o seguinte à princesa:

– Como estou vendo que você gosta realmente de mim, princesa, vou revelar-lhe onde escondi meu coração. Atrás de nove montanhas, no lado sombrio, há um lago azul. No meio do lago, há uma ilha e, na ilha, uma igreja. Na igreja há um poço e, dentro do poço, nada um pato que tem na sua barriga um ovo. E é dentro desse ovo que se encontra meu coração.

– É uma pena que seja tão longe, pois eu gostaria de enfeitar o poço diariamente com flores – disse a princesa, simulando tristeza.

O gigante ficou muito feliz ao ouvir isso e foi se deitar. 

No dia seguinte, imediatamente após a saída do gigante, Halvor chamou o lobo, que durante todo esse tempo aguardava na floresta. Colocou a sela nele e se despediu da princesa, indo à procura do coração do gigante.

Viajaram por muito tempo, atravessaram nove montanhas e chegaram na orla do lago azul. Nadaram até a ilha, onde encontraram a igreja. Na igreja, havia um poço onde nadava um pequeno pato branco. O príncipe quis apanhá-lo estendendo a mão, mas, no mesmo instante, o pato abriu as asas e saiu voando pela janela semiaberta. Mas, por acaso, o gavião, cuja vida o príncipe havia salvo outrora, também se encontrava lá. Ele se jogou por cima do pato, que, assustado, deixou cair nas águas do lago o ovo que estava segurando com tanto cuidado. Inesperadamente, a enguia que o príncipe havia salvo antes, surgiu na superfície do lago com o ovo na boca, entregando ao príncipe.

– Quebra o ovo! – ordenou o lobo ao príncipe.

O príncipe obedeceu e quebrou o ovo.

De repente, o tempo ficou escuro, ouviram se trovões, a terra tremeu e doze relâmpagos foram vistos por cima das montanhas.

– O gigante agora virou pó – explicou o lobo sábio. E seus irmãos e suas noivas estão livres. Sente-se rápido nas minhas costas e vamos ao encontro deles.

O príncipe obedeceu às ordens do lobo. Eles nadaram até a borda do lago e depois atravessaram as nove montanhas, parando em frente a montanha negra, onde se encontrava o castelo subterrâneo do gigante.

Os irmãos e suas noivas estavam impacientes à espera de Halvor. Todos estavam sãos e salvos e de bom humor, mas a princesinha, linda e fresca como uma flor de jasmim, ficou mais feliz ainda quando o Halvor a tomou em seus braços.

Depois, foram todos juntos até a casa do pai dos príncipes, o velho rei. Este nem sonhava mais rever seus filhos e ficou tão feliz, que mandou tocar solenemente todos os sinos do reino durante três dias, do amanhecer até o anoitecer.

O casamento dos sete príncipes e das sete princesas foi tão bonito, que os habitantes daquela terra ainda hoje comentam a festa.

Há contos que parecem ter sido escritos não para crianças, mas para a alma. “O Gigante Sem Coração”, difundido na tradição nórdica, é um desses relatos que, sob a aparência simples de uma aventura heroica, guarda uma arquitetura simbólica profunda. Ele fala de algo que todos conhecemos intimamente: o medo de sentir, o impulso de esconder o coração, a força destrutiva daquilo que reprimimos e a necessidade de recuperar partes perdidas de nós mesmos.

Análise do Conto

Ler esse conto à luz da psicologia analítica de Carl Gustav Jung é como acender uma lanterna dentro de uma caverna antiga. As figuras que ali habitam — o gigante, o herói caçula, os irmãos aprisionados, as princesas, os animais auxiliares — revelam-se expressões vivas de processos psíquicos universais. O conto não descreve apenas uma aventura externa, mas um drama interior, uma jornada rumo a individuação.

O gigante que domina o reino e aprisiona personagens não é apenas um vilão. Ele pode ser considerado uma imagem da sombra, esse conjunto de aspectos rejeitados da personalidade que, quando ignorados, podem ganhar proporções monstruosas. A desmedida do gigante não é gratuita: ela simboliza a força que conteúdos reprimidos adquirem quando deixados no inconsciente.

Além disso, o gigante opera como um complexo autônomo, isto é, uma formação psíquica que adquire independência e exerce domínio sobre o Ego. Sua capacidade de aprisionar personagens e paralisar o fluxo da narrativa reflete o modo como complexos não integrados, sequestram energia psíquica e limitam o desenvolvimento da personalidade.

O mais inquietante, porém, é o fato de que o gigante esconde o próprio coração. Ele o retira do peito e o deposita longe, protegido, inacessível. É difícil imaginar metáfora mais precisa para a dissociação afetiva. Quantas vezes, diante da dor, da perda ou do medo, não fazemos o mesmo? Escondemos o nosso coração para não sofrer, mas ao fazê-lo nos tornamos rígidos, violentos, incapazes de sentir. O gigante é a caricatura desse movimento psíquico: invulnerável por fora, mas morto por dentro.

É o filho mais jovem quem parte para enfrentar o gigante. Nos contos de fadas, o caçula não é apenas o mais frágil: ele é o mais aberto, o menos endurecido, o que ainda não se cristalizou em defesas rígidas. Ele pode ser considerado a representação do ego em desenvolvimento – jovem ainda – e por isso mesmo, capaz de transformação.

Enquanto os irmãos mais velhos — presos a padrões repetitivos — fracassam, o caçula avança porque mantém uma relação viva com o inconsciente. Ele não teme pedir ajuda, não teme errar, não teme aprender. Sua força não está na espada, mas na flexibilidade, na paciência, na resiliência. É essa qualidade que permite que ele enfrente o gigante sem ser devorado por ele.

Os irmãos e as princesas aprisionados pelo gigante são mais do que personagens secundários. Eles representam funções psíquicas sequestradas pela sombra: capacidades emocionais, cognitivas e relacionais que não puderam se desenvolver porque o coração — o centro afetivo — foi escondido. Os irmãos agem no impulso para defender a princesa e acabam sendo petrificados pelo gigante junto com estas – só a mais nova escapa e fica com o gigante, mais tarde ela terá que ajudar o herói usando um pouco de astúcia e paciência.

As princesas, especialmente, evocam a anima, o princípio feminino interno que regula a sensibilidade, a imaginação e o vínculo. Quando a anima está aprisionada, a vida interior se torna árida. Libertá-la é recuperar a capacidade de sentir, de relacionar-se, de sonhar.

Ao longo da jornada, o herói recebe ajuda de três animais – a enguia, o gavião e o lobo – não animais comuns, mas animais mágicos. Eles conversam com o herói, não o atacam em momento nenhum, muito pelo contrário. Eles aceitam a ajuda do príncipe, agradecem e prometem que virão em seu auxílio caso ele precise. Na linguagem junguiana, os animais representam o instinto, essa sabedoria arcaica que a consciência moderna frequentemente despreza. Eles são guias que conhecem caminhos que a razão desconhece.

Cada um agindo a seu modo, com suas particularidades, com sua visão – a enguia vive no fundo das águas, já o gavião voa alto vendo tudo de cima, enquanto o lobo tem a força e a velocidade necessária para levar o príncipe aonde ele precisa chegar. Mas antes que possam cumprir suas funções precisam ser alimentados por ele.

A presença deles indica que a individuação não é um processo puramente racional. É preciso ouvir o corpo, os sonhos, os impulsos profundos. O príncipe só encontra o coração do gigante porque aceita essa ajuda instintiva. Sem ela, permaneceria perdido.

Halvor ao chegar à caverna/castelo subterrâneo tende a agir como seus irmãos fizeram anteriormente, mas a princesa não permite, pois sabe que de nada adiantará, pois o gigante não tem coração, não pode ser atingido, a força bruta de nada adiantará. Ela que, a princípio, só sabia chorar e se conformar com seu destino, com a chegada de alguém disposto a salvá-los, ganha novo ânimo e com astúcia consegue descobrir onde o gigante guarda seu coração. É como se ela ganhasse energia na medida que encontra seu par. A energia masculina e feminina trabalhando juntas. 

Podemos observar também que ao chegar Halvor tem que percorrer 13 salas, e é na décima terceira que ele encontra os irmãos e as princesas petrificadas – seis rapazes e seis moças, e a princesa que chorava, totalizando treze pessoas. O número 13 é muitas vezes visto como um número de azar, mas também pode ser considerado o início de um novo ciclo. Algo precisa acontecer para que a mudança ocorra, e é o herói que tem que realizar a tarefa.

Com a ajuda da princesa ele descobre o esconderijo do coração do gigante e, com a ajuda do lobo, parte em busca dele. O esconderijo é longe e o rapaz terá que enfrentar muitos obstáculos, muitas dificuldades e desafios.

Podemos considerar a busca pelo coração como uma descida simbólica ao inconsciente. Não é por acaso que o coração está escondido em um lugar remoto, protegido por camadas e mais camadas de obstáculos. Recuperá-lo exige coragem, persistência e, sobretudo, disposição para enfrentar aquilo que foi evitado por tanto tempo.

Quando o príncipe finalmente encontra o coração e o destrói, não se trata de um ato de violência, mas de libertação. O que é destruído não é o afeto, mas a defesa que o isolava. O coração volta a pulsar no mundo, e o gigante — símbolo do complexo autônomo — perde seu poder.

Com a queda do gigante, tudo volta ao seu lugar. Os aprisionados são libertos, o reino floresce, a vida retorna. Essa restauração não é apenas narrativa: ela simboliza a reintegração da psique. 

“O Gigante Sem Coração” nos lembra que esconder o coração pode parecer uma estratégia de sobrevivência, mas é sempre uma forma de morte. Recuperá-lo exige enfrentar a sombra, dialogar com o instinto, libertar partes aprisionadas da alma. É um trabalho árduo, mas profundamente humano e recompensador.

No fim, o conto nos diz algo simples e essencial: só é inteiro quem ousa sentir.

Keller Villela – Membro Analista IJEP

Dra. E. Simone D. Magaldi – Analista didata IJEP

Referência:

BONAVENTURE, Jette. O que conta o conto? São Paulo, Editora Paulus, 2008.

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Resumo: O Presente artigo comemora o aniversário de Nise da Silveira, importante psiquiatra que revolucionou a psiquiatria no Brasil, recusando-se a aplicar os tratamentos da época, que eram bastante violentos. O artigo fala da trajetória desta mulher extraordinária, do seu encontro com Jung, da participação no II Congresso de psiquiatria de Zurique, dos primeiros anos no hospital psiquiátrico do Engenho de Dentro e de seu trabalho com a terapêutica ocupacional. Fala ainda da fundação do Museu do Inconsciente e da Casa das Palmeiras, importante centro de acolhimento aos doentes mentais proporcionando contato com diversas expressões criativas visando a melhora dos doentes, principalmente os esquizofrênicos.

Dia 15 de fevereiro de 2026 comemora-se a vida de uma das mulheres mais extraordinária de nosso tempo – Nise da Silveira – pequena em estatura e gigante em amor, afetividade e capacidade de enxergar o outro.

Nise nasceu em 1905 em Maceió, Alagoas. Filha de um professor de matemática e jornalista – Faustino Magalhães da Silveira – e da pianista Maria Lídia da Silveira.

Em uma entrevista realizada em 1996 e publicada no livro Nise da Silveira, de Ferreira Gullar, ela conta que seus pais queriam que ela fosse pianista como a mãe, que ela descreve como “uma pessoa extraordinária na virtuose e interpretação”, porém, em suas próprias palavras ela era “desafinadíssima. Meu ouvido não percebia as dissonâncias. Eu me desesperava”.

O que ela gostava mesmo era de acompanhar seu pai no jornal. Estudava num colégio de freiras francesas, só para moças, o Colégio do Santíssimo Sacramento. Aprendeu muito bem o francês. O pai frequentemente a levava também ao colégio particular onde dava aulas de matemática, para que Nise pudesse conviver com rapazes. Alguns desses rapazes também frequentavam sua casa para estudar. Seu interesse por medicina nasce do convívio com esses rapazes.

Na verdade, eu não tinha nenhuma vocação para a Medicina. Quando vejo sangue, fico tonta. Não podia nunca ser médica. Na verdade, a escolha se deu por influência desse grupo de rapazes, que estudavam com meu pai, e que iam todos cursar medicina, na Bahia. Assim fomos em bando para Salvador. (SILVEIRA, Nise, 2009)

Nise cursa a faculdade entre os anos de 1921 e 1926, onde era a única mulher entre 157 homens na turma.

Ela está entre as primeiras mulheres no Brasil a se formar em medicina. Ela se forma e um mês depois, em fevereiro de 1927 seu pai morre. Sua mãe vai morar com o pai e uma irmã mais nova e Nise se recusa a ir. Vendem tudo e ela se muda sozinha para o Rio de Janeiro. Mora a princípio numa pensão no Catete, começa a procurar trabalho e, como o dinheiro começava a ficar escasso muda-se para Santa Teresa, no Curvelo. Lá conheceu Manuel Bandeira, Ribeiro Couto, Otávio Brandão e sua esposa Laura. Discutiam sobre diversos assuntos, incluindo política.

Começou a estagiar na clínica de neurologia do professor Antônio Austregésilo. Nessa época ficou sabendo de um concurso que haveria para psiquiatria, mas achou que não deveria se inscrever porque não haveria tempo para se preparar. O professor Austregésilo a inscreve no concurso por conta própria e lhe diz: “Você está inscrita e agora tem que fazer o concurso”. Para se preparar para o concurso ela vai morar no hospício da Praia Vermelha.

Em 1933 ela presta o concurso e é aprovada. Vai trabalhar no hospital da Praia Vermelha. Nise lia de tudo. E em um dos dias uma enfermeira foi limpar seu quarto e viu sobre a escrivaninha livros socialistas e a denunciou na administração. Era 1936, Nise é presa, e segundo ela, tem a primeira revelação que o que a psiquiatria falava dos doentes mentais, sobretudo dos esquizofrênicos estava errado.

E assim aprendi outra lição, que desmentia o que afirmavam os livros de psiquiatria sobre os doentes mentais. Esses livros diziam que os esquizofrênicos eram indiferentes, sem afeto. Mas a doente que me levava o café toda manhã em meu quarto, quando soube de minha prisão, não ficou indiferente. Eu não entendia nada do que ela falava, mas ela estava entendendo o que se passava. Pegou de murros a enfermeira que me havia denunciado. (SILVEIRA, Nise, 2009)

Nessa época conhece Graciliano Ramos – que escreve sobre Nise em seu livro Memórias do Cárcere, Olga Benário e Elisa Berger.

Quando finalmente é solta, Nise é readmitida no serviço público, mas não volta a trabalhar imediatamente porque havia uma ordem que a proibia de voltar. Existiam também boatos de que poderia ser presa novamente. Vai para a Bahia, onde passa um tempo. Depois disso, em 1944, com a ajuda do diretor da Saúde Pública Barros Barreto, Nise retoma seu lugar de psiquiatra no Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, no Engenho de Dentro. E é aí que se inicia toda a sua briga com a psiquiatria da época, que, segundo ela “a briga mais importante”.

No período em que esteve afastada novos tratamentos e medicamentos passaram a ser utilizados. Alguns deles extremamente violentos como a eletroconvulsoterapia, também conhecida como eletrochoque; a lobotomia e o coma insulínico.

Viu um médico psiquiatra aplicar eletrochoque num doente e este entrou em convulsão. Ele pediu que trouxessem outro e disse a Nise: “aperte o botão”, e ela respondeu: “não aperto”. Aí nasceu a rebelde.

Outra experiência horrível foi aplicar choque de insulina numa mulher que depois não acordava por nada. Com muito custo Nise conseguiu trazê-la de volta. A partir daí deu um basta. Foi falar com o diretor do Centro Psiquiátrico e ele disse que não sabia onde colocá-la, pois todas as enfermarias seguiam a mesma linha de tratamento, menos a Terapêutica Ocupacional que segundo ele era para serventes. Sim – para serventes – isso porque ali não existiam médicos trabalhando. Ela concordou desde que pudesse trabalhar do seu jeito. Abriu a primeira sala, que era de costura. Logo vieram outras salas como a de encadernação, modelagem, pintura, jardinagem. Até quadra de vôlei ela construiu. E cada vez mais pessoas queriam vir trabalhar ao lado de Dra. Nise da Silveira. E assim ela começou a revolucionar a psiquiatria no Brasil.

Era 1946 e nasce assim a Seção de Terapêutica Ocupacional no antigo Centro Psiquiátrico Nacional de Engenho de Dentro no Rio de Janeiro, atualmente Instituto Municipal Nise da Silveira. Seu interesse era estimular a capacidade criativa com atividades expressivas para tentar compreender o que acontecia no mundo interno dessas pessoas que não conseguiam se comunicar verbalmente.

Dentre todas as atividades se destacaram sobremaneira os ateliês de modelagem e pintura. Em 20 de maio de 1952 foi inaugurado o Museu de Imagens do Inconsciente, um centro de estudos e pesquisa onde estão as obras produzidas nos ateliês que tem um acervo com mais de 350 mil obras e documentos históricos disponíveis para pesquisadores de várias áreas do conhecimento. O acervo, hoje é tombado pelo IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional).

Em abril de 1955 forma o grupo de estudos C. G. Jung.

Em 23 de dezembro de 1956 é inaugurada a Casa das Palmeiras que a princípio era destinada ao tratamento dos egressos de instituições psiquiátricas, no regime de externato, entrava-se as treze horas e saía as dezoito. Mais tarde passou a receber também pessoas que se encontravam na fronteira, que não tinham chegado ainda ao ponto de serem internadas, o que era visto por Nise da Silveira como uma coisa muito positiva, porque conseguiam dar assistência antes que a pessoa tivesse que passar pela experiência da internação.

O afeto catalisador

Numa oficina ou num ateliê terapêutico é necessário que haja um ponto de apoio onde o doente possa investir afeto, este ponto de referência é um monitor ou monitora que funcionará como um catalisador. Ao confiar em alguém aos poucos essa confiança vai se expandindo para outras pessoas e lugares.

Um dos internos, Fernando Diniz, revendo sua série de pinturas que tratava do interior de uma casa, aponta para a última pintura da série dizendo que havia sido derramado ácido sobre ela. Nise da Silveira lhe pergunta o que tinha acontecido, ao que ele responde: “Porque depois desse dia, durante muito tempo, Dona Elza não foi me buscar para a pintura”.

O muito tempo a que Fernando se referia era o tempo de férias da monitora. Nise da Silveira ficou bastante impressionada e passou a ficar mais atenta ao relacionamento dos monitores com os doentes.

Um exemplo dessa função catalisadora dos monitores é o caso do próprio Fernando. Depois de ter se reaproximado do mundo real regrediu novamente em função do falecimento de sua mãe. Suas pinturas voltaram a ser garatujas caóticas. Impressionada por sua face de angústia Nise da Silveira decidiu colocar uma monitora para ficar ao lado dele no ateliê, sem nenhuma interferência, sem emitir nenhuma opinião sobre o que ele fazia.

Sua função era a de ficar ao lado dele em silêncio, mostrando interesse e simpatia pelas suas criações. Um mês depois Fernando mostra uma melhora significativa e seus desenhos começam a mostrar certa ordenação, a partir daí ele começa uma série de desenhos sobre “a japonesa”. A princípio a temática parece estranha, mas logo fica clara quando Fernando diz que a monitora parecia uma japonesa. “O relacionamento com a monitora levou Fernando a um contato muito melhor com o ambiente” (SILVEIRA, Nise, 2015).

Martha Pires, artista visual e ex-terapeuta do ateliê do Museu de Imagens do Inconsciente em entrevista para o Itaú Cultural fala sobre como era o trabalho com os doentes e de sua relação com Raphael Domingues. Ela funcionava como um catalisador. Raphael não se comunicava com ninguém e a partir da presença de Martha ele começa a falar e demonstrar afeto, sentimento, o que a psiquiatria achava impossível acontecer com esquizofrênicos.

A dra. Nise da Silveira conhece Martha através de um amigo artista plástico. As duas tinham um interesse em comum – Jung. Martha é então convidada para fazer parte do grupo de estudos C. G. Jung e para visitar o Engenho de Dentro. A princípio ela resiste, não queria ir de jeito nenhum, mas alguns colegas a convencem e ela então conhece Raphael Domingues. Nise pede que Martha vá trabalhar especificamente com Raphael, porque ele não falava, não se comunicava a 20 anos.

Raphael está desenhando, fazendo apenas uns “tracinhos” como relatou Martha, e ela diz: “Raphael você está desenhando o canto dos pássaros?” ele olha em direção a Martha e diz: “Canto dos pássaros”. Nesse momento uma monitora comenta com Martha que ela está lá a dez anos e que nunca viu Raphael falar com ninguém. Um dia Martha pede que ele assine um desenho que fez e ele escreve no meio da folha “AMIGO”. Fica claro que havia afeto ali. Raphael deu um apelido a Martha, ele a chamava de Martinica. Numa ocasião Martha viaja e fica um ano fora do Brasil, ao retornar Raphael imediatamente reconhece Martha, a chama de Martinica, faz um desenho de uma mulher com um sol na testa e escreve abaixo Martinica.

Dra. Nise da Silveira diz que outros excelentes catalisadores são os animais a quem ela chama de coterapeutas. Em seu livro Imagens do Inconsciente, em várias entrevistas e várias ocasiões ela narra histórias de animais que ajudaram os doentes a criar vínculos e mesmo apresentarem melhoras significativas.

A Primeira delas foi uma cachorrinha encontrada quando estavam cavando o terreno para a construção da quadra de vôlei – a cadelinha Caralâmpia que foi adotada por um dos doentes que frequentava uma das oficinas. A partir daí a Dra Nise passou a perceber as vantagens que a presença dos animais proporcionavam aos doentes no hospital psiquiátrico.

Sobretudo o cão reúne qualidades que o fazem muito apto a tornar-se um ponto de referência estável no mundo externo. Nunca provoca frustrações, dá incondicional afeto sem nada pedir em troca, traz calor e alegria ao frio ambiente hospitalar. Os gatos têm um modo de amar diferente. Discretos, esquivos, talvez sejam muito afins com os esquizofrênicos na sua maneira peculiar de querer bem. (SILVEIRA, Nise, 2015)

Encontro com Jung   

Em 12 de novembro de 1954 Nise da Silveira resolve enviar uma carta diretamente a Jung mostrando algumas fotos dos desenhos dos doentes do Engenho de Dentro a fim de averiguar se se tratavam mesmo de mandalas, a essa altura ela já tinha centenas de desenhos assim, mas a dúvida permanecia. Seriam mesmo mandalas? A resposta veio rápida, em 15 de dezembro de 1954 Nise recebe uma carta de Aniela Jaffé com a confirmação de que se tratavam mesmo de mandalas.

O mais importante acontecimento ocorrido nas minhas buscas de curiosa dos dinamismos da psique foi o encontro com a psicologia junguiana. Jung oferecia novos instrumentos de trabalho, chaves, rotas para distantes circunavegações. Delírios, alucinações, gestos, estranhíssimas imagens pintadas ou modeladas por esquizofrênicos, tornavam-se menos herméticas se estudadas segundo o seu método de investigação. E também não lhe faltava o calor humano de ordinário ausente nos tratados de psiquiatria. (SILVEIRA, Nise)

Em abril de 1957 Nise viaja para Zurique, com o auxílio de uma bolsa do CNPq para fazer estudos no Instituto C.G. Jung e participar do II Congresso Internacional de Psiquiatria, que aconteceria entre os dias 1 a 7 de setembro do mesmo ano.

A contribuição do Centro Psiquiátrico do Rio de Janeiro teve por título geral A esquizofrenia em imagens. Distribuiu-se em cinco amplas salas do pavimento térreo da Eidgenössische Technische Hochschule, cedido para a sede do Congresso, e foi montada pelo artista brasileiro Almir Mavignier, meu antigo colaborador.

A exposição enviada pelo Centro Psiquiátrico do Rio de Janeiro foi aberta por C. G. Jung, na manhã de 2 de setembro. Ele visitou toda a exposição, detendo-se particularmente na sala onde se encontravam as mandalas pintadas por doentes brasileiros, fazendo sobre o assunto comentários e interpretações. (SILVEIRA, Nise, 2015)

No dia 14 de junho de 1957 Nise encontra-se pessoalmente com Jung em sua residência de Kusnacht. Conversam sobre as dificuldades que ela sente como autodidata, do desejo de aprofundar seu trabalho no hospital psiquiátrico.

Ele a ouve atento e então pergunta:

– Você estuda mitologia?

– Não, respondeu Nise.

– Pois se você não conhecer mitologia nunca entenderá os delírios de seus doentes, nem penetrará na significação das imagens que eles desenhem ou pintem.

De volta ao Brasil a Dra. Nise pode observar nos doentes a influência de vários mitos. A primeira experiência foi com Adelina Gomes que revive em várias de suas obras o mito de Dafne. Carlos Pertuis em seu último período de vida retrata o mito de Mithra, em algumas pinturas de Carlos é possível também observarmos o tema mítico de Dionísos. O tema do dragão-baleia, que é uma das mais antigas variações do mito do herói, aparece em algumas criações de Olívio Fidélis.

Dra. Nise da Silveira sem sombra de dúvidas foi uma mulher admirável, muito a frente de seu tempo. Uma lutadora. Não se calava diante das dificuldades, ia à luta, sempre acreditando que antes de existir um doente existia ali um ser humano, muitas vezes encarcerado em seu próprio sofrimento, mas que com carinho, paciência, cuidado e afeto poderia com ajuda sair de seu cárcere e ter uma vida digna.

Sem dúvida alguma ainda há muito a se falar sobre ela, sobre seu trabalho e sobre os “camafeus de dra. Nise” como dizia Martha. Talvez num outro momento.

O que melhora o atendimento é o contato afetivo de uma pessoa com outra. O que cura é a alegria, o que cura é a falta de preconceito. (SILVEIRA, Nise)

Me. Keller Villela – Membro Analista do IJEP

Dra E. Simone Magaldi – Didata responsável

Referências:

MELLO, Luiz Carlos (org.). Encontros – Nise da Silveira. Rio de Janeiro, RJ: Azouque, 2009)

SILVEIRA, Nise. Imagens do Inconsciente. Petrópolis, RJ: Vozes, 2015.

_____________Gatos, a emoção de lidar. Rio de Janeiro, RJ: Léo Christiano Editorial, 2016.

_____________O mundo das imagens. São Paulo, SP: Ática, 1992.

CCMS – Centro Cultural do Ministério da Saúde. www.ccms.saude.gov.br

Itaú Cultural. www.itaucultural.org.br/ocupacao/nise-da-silveira

www.ijep.com.br

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A partir de agora vamos acompanhar a história inspiradora de uma menininha corajosa chamada Marama.

Ela viverá aventuras rumo a sua jornada de amadurecimento e nós iremos com ela. 

Marama era uma menininha e, quando seus pais morreram, o chefe da tribo a entregou aos cuidados de uma das mulheres da aldeia. 

Mas era uma mulher má, que batia na menina, não lhe dava nada para comer e só pensava em como se livrar dela. Um dia, ela deu a Marama um pilão pesado, que se usa para descascar arroz, e lhe disse:  

– Vá ao rio dos crocodilos Bama-Bá e lave este pilão para eu poder usá-lo para descascar o arroz. 

Marama se pôs a chorar, porque o rio era muito afastado, era muito profundo e caudaloso, cheio de cobras e crocodilos. As pessoas tinham medo de ir até lá e só as gazelas e os leões iam lá beber. 

Porém, Marama tinha tal medo de sua madrasta ruim, que pegou o pilão e foi-se embora. 

No caminho para a floresta ela encontrou um leão. Ele sacudiu sua juba e rosnou com uma voz horrível: 

– Como você se chama e para onde você vai? 

Marama estava com medo mortal, mas cantou com sua doce voz: 

– Marama é meu nome 

e não tenho mãe… 

Vou ao rio 

para lavar este pilão. 

Ao rio dos crocodilos 

minha madrasta me mandou. 

Lá só vão gazelas 

e leões para beber. 

Lá dormem cobras 

e crocodilos. 

– Então vá, Marama, menina sem mãe! – disse o leão. Vá e não tenha medo. Vou cuidar para que as gazelas e os leões não incomodem você quando forem beber. 

Marama continuou seu caminho e, quando chegou ao rio, um crocodilo horrendo e velho surgiu na sua frente, abrindo sua enorme boca, seus grandes olhos vermelhos lhe saindo da cabeça. 

– Qual é seu nome e para onde você vai? – perguntou. 

Marama estava com medo mortal, mas cantou com sua doce voz: 

– Marama é meu nome 

e não tenho mãe… 

Vou ao rio 

para lavar este pilão. 

Ao rio dos crocodilos 

minha madrasta me mandou. 

Lá só vão gazelas 

e leões para beber. 

Lá dormem cobras 

e crocodilos. 

– Então vá, Marama, menina sem mãe! – disse o crocodilo. Lave seu pilão e não fique espantada. Vou cuidar para que as cobras e os crocodilos que vivem no rio não incomodem você. 

Marama ajoelhou-se na beira do rio e começou a lavar o pilão. Mas estava tão pesado, que lhe escapou das mãos, desaparecendo na água. Marama começou a chorar, porque não poderia voltar para casa sem o pilão. De repente, surgiu da água um crocodilo que lhe estendeu um novo pilão, limpinho e branquinho, incrustado de ouro e prata. 

– Leve este pilão para casa, Marama, menina sem mãe, e mostre-o a toda a aldeia, a fim de que todo mundo saiba que o poderoso Subara, rei do rio dos crocodilos, é seu amigo. 

Marama lhe agradeceu e voltou para casa. No caminho, encontrou de novo o leão. 

– Deixe-me pegar o pilão, Marama, menina sem mãe – disse ele. É pesado demais para você. Vou levá-lo até sua casa, assim todo mundo vai saber que o poderoso Subara, rei do rio dos crocodilos, é seu amigo. 

Quando Marama chegou em casa, a madrasta admirou muito o pilão e lhe perguntou onde o havia encontrado. Marama apenas lhe contou que o tinha encontrado no rio dos crocodilos. Então a madrasta pegou outro velho pilão de arroz e foi-se apressada para o rio, a fim de ela também encontrar um novo, branquinho e incrustado de ouro e prata. 

No caminho para a floresta, encontrou-se com o leão. Meneando a juba, ele rugia com voz terrível: 

– Quem é você e para onde você vai? 

A mulher má teve tanto medo, que não conseguiu dizer uma palavra, pôs-se a correr há mais não poder. O leão a seguiu com seus olhos até ela desaparecer entre as árvores, e depois simplesmente levantou os ombros. 

Quando chegou ao rio, um velho horroroso crocodilo lhe atravessou o caminho, abrindo uma enorme boca, seus olhos vermelhos e grandes lhe saindo da cabeça. 

– Como você se chama e para onde você vai? – perguntou. 

A mulher má teve tanto medo, que não conseguiu dizer uma palavra e foi pela beira do rio. Não foi muito longe. De todos os lados, os leões e as gazelas que vinham beber no rio a cercaram, assim como as cobras e os crocodilos que viviam no rio, e todos cantavam em coro: 

– Marama, a menina sem mãe, 

pode vir lavar 

seu pilão no rio, 

pois o poderoso Subara, 

rei do rio, 

é seu amigo. 

Mas para você, mulher má, 

o rio dos crocodilos 

significa a morte! 

E assim foi. 

Como já sabemos, ao analisar um conto de fada não existe certo e errado.

Os contos trazem uma linguagem simbólica que fala direto ao inconsciente de cada pessoa que lê ou ouve a narrativa. É uma linguagem que conversa com nossa alma e despertará em nós sentimentos, sensações e impressões que podem ensinar muito sobre a nossa própria vida e sobre nossas experiências. 

O conto que trago hoje, é um conto africano e fala de uma menininha que mora numa aldeia, e que muito cedo perdeu seus pais e foi entregue a uma mulher muito má que deveria ocupar-se de sua criação.  

Aí já podemos observar que o conto apresenta a ausência dos pais e a presença de uma “madrasta”. Esse é um tema bem recorrente nos contos. A falta de mãe para proteger, cuidar, nutrir, dar colo e carinho para a criança sendo substituída por uma figura feminina nada maternal, nada acolhedora, que a princípio podemos ver – e essa acaba sendo nossa tendência no início – como uma figura realmente muito má, mas que se olharmos de forma simbólica e mais atentamente perceberemos que é só por causa dessa madrasta, dessa mulher “má” que a menina sai e enfrenta os perigos da floresta. 

Chega uma hora na vida que temos que deixar o seio materno, o lugar de conforto e enfrentar a vida.

Nesse conto, Marama não tem pai nem mãe, e é jogada para fora da “zona de conforto” pela madrasta, é ela quem manda a menina para o rio dos crocodilos para lavar o pilão usado por ela para descascar arroz. Marama chora, pois tem medo de enfrentar o caminho. O rio é longe, cheio de cobras e crocodilos, e podemos imaginar que ela terá que atravessar uma floresta para chegar ao rio, uma floresta repleta de perigos e animais selvagens. As pessoas já sabiam que não era fácil chegar ao rio, Marama sabia que elas tinham muito medo de ir até lá, pois pelo caminho poderiam encontrar leões e crocodilos.

Frequentemente podemos nos encontrar na mesma situação que Marama, com medo, apavorados com algo desconhecido que se apresenta em nosso caminho.

Não adianta chorar, é preciso ter a coragem para atravessar a floresta, enfrentar os animais selvagens e chegar ao rio. Ora, aqui claramente podemos entender isso como a nossa jornada para dentro, para nosso mundo interior, a floresta do nosso inconsciente, o rio de nossa alma, e para chegarmos lá é preciso silenciar e dar espaço ao movimento que vem de dentro, confiar no caminho, porém teremos que enfrentar os animais, os desafios apresentados ao longo do caminho, nossos complexos e só depois de fazermos isso acontecerá uma mudança, uma transformação. 

Apesar de Marama ter tanto medo de sua madrasta, entre o medo de ficar, apanhar e ser castigada pela mulher ou enfrentar os perigos do caminho, ela escolhe seguir rumo ao rio, levando o pilão que pertencia a madrasta para lavar. E sabemos bem que uma mudança de atitude só é possível quando a dor de ficar é maior que a dor de mudar. Nesse caso ficar e apanhar era bem pior do que o que ela poderia encontrar em seu caminho.

Em nossas vidas vivenciamos várias situações assim, carreiras com as quais já não nos identificamos, relacionamentos que já não fazem mais sentido, amizades que não nos dizem mais nada.

Terra árida, terreno que já não é capaz de alimentar e nutrir a vida, só nos resta enfrentar o desconhecido, iniciar a caminhada e ver onde vai dar – e podemos nos surpreender – como aconteceu com Marama. 

Logo no início do caminho ela encontra com o leão que a questiona e quer saber sobre a menina, mesmo com medo ela responde cantando uma triste canção que conta a história de uma pobre menina sem mãe. Marama é sincera e verdadeira e o leão percebe isso, decide ajudá-la dizendo para não ter medo e seguir seu caminho que ele garante que ninguém irá incomodá-la.

Percebemos que quem a ajuda é o leão – rei da floresta – uma figura masculina, podemos entender como a figura de pai que falta para a menina, uma figura que irá protegê-la ao longo do caminho.

Podemos entender a figura do leão desse conto como a voz de um pai interno que vem em nosso auxílio quando precisamos, uma voz que vem nos apontar o caminho, uma voz que nos impulsiona, que nos dá coragem para seguir. Assim também o animus, muitas vezes se apresenta como um animal de poder. 

Chegando ao rio, Marama encontra um crocodilo com uma boca enorme e olhos grandes e vermelhos – imagine que figura assustadora para uma garotinha. Mas o crocodilo não a ataca, ele quer saber quem é ela, e novamente Marama canta a canção de sua vida, o crocodilo encantado pela história da menina lhe diz para lavar seu pilão sem medo, que ninguém a incomodará. Marama ajoelha-se e começa a lavar o pilão, porém ele é muito pesado e Marama o deixa escorregar e cair no fundo do rio, a menina se desespera e novamente se põe a chorar.

Como ela explicaria que perdera o pilão, o pilão que a madrasta usava para descascar o arroz, provavelmente cada mulher da aldeia tinha seu próprio pilão, com certeza a madrasta a castigaria – pobre Marama – nesse momento surge do fundo do rio um crocodilo com um pilão novinho, branquinho incrustado de ouro e prata e o entrega para Marama e lhe diz para levar o pilão para casa e mostrar a toda aldeia e falar que o poderoso Subara rei dos crocodilos é seu amigo. Marama agradece, pega o pilão e começa sua jornada de volta a aldeia. Encontra novamente o leão e ele diz que levará o pilão até sua casa, pois ele é pesado demais, e assim todos saberão que o rei dos crocodilos é seu amigo. 

Vamos pensar na tarefa que leva Marama a encontrar esses animais e enfrentar todos esses perigos – é o pilão – um instrumento usado para descascar arroz. Certamente uma tarefa destinada as mulheres da tribo, mas Marama é uma criança, uma menina. Então por que ela deveria atravessar a floresta para lavar o pilão? E um pilão que não lhe pertencia, ele era de sua madrasta.

Podemos fazer aqui uma relação com a transição, uma passagem de menina para mulher, mas não podemos fazer essa transição carregando conteúdos que não são nossos, conteúdos entregues a nós por outros, muitas vezes já sujos, desgastados demais, encardidos… precisamos encontrar os nossos – o nosso “pilão”, novo, branquinho, limpinho e repleto de joias.

O pilão velho corresponde a uma velha atitude e o pilão novo a uma nova atitude, mais ampla.

E toda a aldeia deveria saber de seu pilão, deveriam saber que ele foi lhe dado por Subara o rei dos crocodilos. Todos na aldeia deveriam saber que Marama agora possuía seu próprio pilão, ela mesma agora era responsável por descascar o arroz com seu próprio instrumento. Uma mulher – não mais uma menina – responsável por si mesma. 

No início Marama tinha medo de enfrentar a floresta por causa dos animais selvagens e dos perigos que poderia encontrar, mas precisamos nos lembrar que esses animais viviam logo ali, pertinho da aldeia, faziam parte do todo.

Com nossa psique acontece o mesmo, temos medo do inconsciente e de tudo que se esconde nele, mas devemos lembrar que nele há perigos, mas também há muitos aliados que podem ajudar-nos na mudança de atitude, basta que prestemos atenção. 

Quando Marama chega à aldeia a madrasta se encanta com o pilão da garota e nem se dá conta de que seu próprio pilão se perdeu, é cegada, por assim dizer, pela beleza e riqueza do pilão de Marama e só quer saber onde foi que a menina encontrou tal joia. Assim que Marama lhe conta, ela parte para o rio afim de pegar um pilão para si mesma que seja igual ao de Marama. Bem, vejamos, um sapato que calça bem um pé pode não servir em outro, e é exatamente o que acontece com a madrasta da menina.

Ela vai atrás daquilo que não lhe pertence e ao encontrar o leão e ser questionada por ele, ela não sabe o que dizer e sai correndo. Mais adiante encontra o crocodilo e foge novamente, não vai muito longe, sendo perseguida por todos os animais que cantam que ali, naquele rio, Marama pode lavar seu pilão pois é amiga de Subara, o rei dos crocodilos, mas ela – a madrasta má – por ser uma mulher má só encontrará no rio sua morte. E assim acontece.

Uma velha atitude precisa morrer para que uma nova maneira de viver, pensar e agir possa nascer em nós.

É o diálogo entre o velho e o novo, entre uma atitude consciente e outra ainda inconsciente que precisa acontecer para uma renovação. É encontrar o próprio jeito de fazer as coisas, sem repetir o jeito dos outros – é usar nosso próprio pilão. 

Assim é na nossa vida, não podemos sair por aí carregando ideias, comportamentos, valores dos outros.

Precisamos adquirir consciência e ir em busca de nossas próprias ideias – ampliar a nossa consciência a respeito do que nos é passado por nossas famílias e pela sociedade e isso só se faz se aceitarmos a jornada necessária, uma jornada que implica em dialogar com o conteúdo desconhecido que está dentro de nós, e é nessa dialética entre ego e Self que encontramos a renovação, a ampliação que nos permite nos adentrarmos no Processo de Individuação. 

Ms. Keller Villela – Membro Analista Didata em formação pelo IJEP 

Dra. E. Simone Magaldi – Membro Analista Didata do IJEP  

Referência: 

BONAVENTURE, Jette. O que conta o conto? São Paulo: Paulus, 2008.

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Começo este artigo levantando várias questões sobre como lidamos com a ideia de arquétipo.

Podemos acessar um arquétipo de forma consciente? Podemos escolher que arquétipo permeará uma situação? Podemos ativar arquétipos? Essas e outras perguntas rondam a psique de algumas pessoas e levantam dúvidas sinceras.

A minha pergunta é, por que isso acontece? Por que a preocupação em controlar o incontrolável? O intangível?

Os arquétipos estão presentes na humanidade muito antes da nossa existência individual e continuarão aí depois de partirmos, sempre sendo ampliados pelas experiências humanas. Ele faz parte do inconsciente coletivo.

O inconsciente coletivo corresponde às camadas mais profundas do inconsciente, reúne conteúdos psíquicos inerentes à psique de todo ser humano. Jung chegou a essa formulação, que revolucionou a Psicologia, com o auxílio de dados empíricos obtidos na observação clínica e provenientes de sua própria experiência interna.

O conteúdo do inconsciente coletivo não depende de experiências vividas, são impessoais, comuns a todos e transmitidos por hereditariedade. Jung defende que acontece com a psique o mesmo que com o corpo, no sentido de que a evolução e a hereditariedade lhe dão as linhas de ação. Esses processos não dependem diretamente das experiências pessoais.

O inconsciente coletivo é um reservatório de potencialidades de imagens latentes, denominadas primordiais, primeiras, originais. O indivíduo desenvolve um padrão pré-formado de comportamento pessoal, estimulado por conteúdo do inconsciente coletivo. Esses conteúdos, que recebem em Jung o nome de arquétipos, são responsáveis pela seleção de nossas percepções e ações.

De acordo com Nise da Silveira, os arquétipos constituem formas instintivas de imaginar.

São potencialidades herdadas que possibilitam representar imagens semelhantes. São como matrizes, funcionando como um nódulo de concentração de energia psíquica, que quando se atualiza e toma forma gera a imagem arquetípica. Esta se diferencia do arquétipo justamente por possuir uma imagem definida.

O arquétipo é uma forma irrepresentável, e o que chega até nós através do inconsciente é a imagem arquetípica. O arquétipo tem uma característica psicóide, é transcendente, e não é capaz de atingir a consciência porque, ao percebermos conscientemente algo de natureza arquetípica, esse algo nos vem carregado de variações do mesmo tema.

Jung descreve psicóide como representando as duas extremidades de um arquétipo, uma mais vinculada ao instinto (próxima ao Bios), enquanto a outra está associada ao aspecto espiritual. Ele o ilustra como um espectro, em que, de um lado, encontramos o infravermelho dos instintos, e do outro, próximo ao ultravioleta, residem os aspectos espirituais, ou seja, os arquétipos. Esses dois polos, o instintivo e o espiritual, ocupam o mesmo espectro. Para corpo e espírito, não há separação; somos um todo indivisível.

Ao tentarmos imaginar o arquétipo, já estamos vendo a imagem arquetípica, porque tudo que chega à consciência faz parte do mundo dos fenômenos. Neste momento, peço ao leitor que imagine a figura do herói. Cada leitor teve acesso a uma imagem diferente, de acordo com seu conhecimento acerca do tema. Essas imagens são representações do arquétipo e dependerão da psique de cada leitor, não tendo por isso mesmo como ser objetiva. Tudo o que dissermos a respeito do arquétipo não passará de “visualizações e concretizações que pertencem ao domínio da consciência. Mas não temos outra maneira de falar sobre os arquétipos senão esta”.

A transformação de energia psíquica em imagens pode ser observada em nossos próprios sonhos. Aparecem também, em épocas diferentes e lugares distantes, temas idênticos nos contos de fada, nos mitos, nos dogmas e ritos das religiões, nas artes, na filosofia e em várias produções do inconsciente, demonstrando assim sua característica de base psíquica comum a todo ser humano.

Para Jung o arquétipo é autônomo como uma força da natureza, nem positivo nem negativo, e capaz de organizar a experiência humana sem considerar as consequências construtivas ou destrutivas para o indivíduo.  Existem tantos arquétipos quanto situações da vida, tendo sido gerados a partir de uma repetição infinita de experiências ancestrais. Não se trata, porém, de imagens cheias de conteúdo, e sim de formas que representam possibilidades, como um negativo a ser revelado.

Os arquétipos são universais. Todos herdamos as mesmas temáticas arquetípicas básicas, que, juntando com a experiência, dão origem à diferenciação individual na expressão do arquétipo.

Ora, sendo assim já podemos compreender que é impossível sabermos qual a quantidade de arquétipos existente no universo. E também que não os controlamos, portanto não é possível ativá-los quando bem entendemos. Então de onde surgiu a ideia de ativação de arquétipo?

Bom, faz parte da natureza humana querer controlar os acontecimentos da vida, pelo menos da vida desperta, consciente – se bem que já exista quem tente controlar também os sonhos. Brincadeiras a parte, há a ideia por parte de algumas vertentes da psicologia que a consciência é senhora e gestora de nossa vida. Porém sabemos que isso não poderia estar mais errado.

Ledo engano quem acha que a consciência pode dar conta de tudo, que estamos o tempo todo na gestão das nossas ideias e sentimentos.

Que gerimos tudo independentemente do que nos cerca, independentemente da história de nossos antepassados, e não falo aqui só de laços consanguíneos, mas de laços humanos. De tudo que nos liga enquanto humanidade.

Podemos dizer que viemos todos do mesmo substrato. Não existe nada que seja só “meu”, tudo é compartilhado com a humanidade. Eu só reconheço o que é “meu” porque tenho uma referência disso. Por exemplo: eu só sei que sou corajoso porque sei reconhecer a coragem em outras pessoas, e também o seu oposto – a covardia – e sei reconhecer isso porque durante incontáveis eras esses conceitos foram se formando a partir das vivências desses antepassados.

Figuras como o herói, o inocente, o velho sábio, o mago, a heroína, a guerreira, a donzela, etc. sempre chamaram a atenção e despertaram um certo fascínio nos indivíduos, mas claro que a tendência é ficar fascinado pelo lado “positivo”, “bonito” e “romantizado” dessas figuras.

Retomando a ideia de Jung sobre arquétipos devemos lembrar que o arquétipo guarda a totalidade das experiências humanas, portanto não é nem positivo nem negativo, ele simplesmente é.

Isso significa que o arquétipo do herói será tudo aquilo que o herói pode ser – isso parece muito bom, não é mesmo? – mas se olharmos mais de perto poderemos perceber que o herói, muitas vezes, realiza coisas que não são boas para ele mesmo, ele não se coloca como indivíduo, ele está a serviço da humanidade, muitas vezes se colocando em grande perigo em função de um bem maior.

Quando um herói tem que enfrentar um dragão, ele não pensa que o dragão poderá devorá-lo, ele simplesmente partirá numa aventura para enfrentar o dragão e salvar sua aldeia, porque isso é o certo a fazer. Um ser humano, em sã consciência fugiria o mais longe possível para preservar a si próprio. Um herói enfrentará um incêndio sem calcular o perigo que pode estar correndo, sem levar em conta que pode morrer. Um indivíduo pensará nos riscos que isso possa representar para sua integridade física. O herói está a serviço do Self.

Uma guerreira – muitas mulheres são chamadas de guerreiras – você já deve ter ouvido umas tantas vezes a frase: “Nossa, como ela é guerreira”! Num olhar mais atento, numa escuta mais afiada, veremos que isso não é tão bom quanto parece.

Examinemos de perto esta frase: uma mulher guerreira está sempre pronta para a batalha, disposta a matar e morrer para realizar o que precisa, não descansa nunca, não precisa de ajuda, não solicita ajuda, afinal ela é “guerreira”.

E um guerreiro luta pelo que?

Um guerreiro está sempre disposto a lutar incansavelmente pela sua nação, um guerreiro não foge a luta porque percebe que está correndo perigo, não descansa, não dorme, não chora, não esmorece, um guerreiro não é humano. Longe de ser elogio e de ser um lugar que uma mulher deseja estar, mas a sociedade vende isso como se fosse lindo. Mulheres que dão conta de tudo, mulheres multitarefa, e ainda com cabelos e unhas feitas – mas que no fundo estão exaustas. Exaustas porque estão sempre tentando ser sobre-humanas, realizar o irrealizável – o arquétipo – ou melhor – a imagem arquetípica.

Nos dois exemplos podemos perceber que não estamos falando de comportamentos humanos, estamos falando de potencialidades humanas, mas que são grandes demais, potentes demais para que um ser humano possa dar conta. Mas se é tão grande assim, se enquanto seres humanos não conseguimos dar conta dessa grandeza, de onde vem a ideia de que podemos acionar essa força do arquétipo para nos beneficiar? De que podemos controlar essa força ao nosso bel prazer?

Pois bem, as empresas de marketing começaram a entender que certas características poderiam fortalecer uma marca, e que não só produtos e serviços, mas também estrelas de cinema, figuras públicas, cantores, poderiam passar imagens que despertassem nos consumidores o desejo de ser ou ter o mesmo que eles. Por exemplo: uma atriz famosa usando um determinado perfume passa a ideia de que fica mais sensual e interessante por causa daquela fragrância, e imediatamente as vendas disparam porque as mulheres desejam ser como ela – desejam ser atraentes e sensuais como a atriz, e que, para que isso aconteça devem usar o mesmo perfume que ela. Vejam, a potência da sensualidade, da atração, da feminilidade está em toda mulher, faz parte dela, porém não há como “ativar” essa potência imitando um comportamento qualquer – nesse caso, usar o mesmo perfume que a atriz.

Longe de ser uma novidade, as pessoas sempre desejaram ser como alguém que admiram, ter coisas que acham importantes porque viram em alguém, anseiam por algo que não tem e que sentem que precisam. As propagandas sempre foram o veículo para despertar tais desejos, mas isso acontecia de uma forma quase que intuitiva.

Em seu livro O herói e o fora da lei a escritora Carol Pearson, juntamente com Margaret Mark traçam uma rota para entendermos como as empresas de marketing foram mudando sua maneira de trabalhar na medida que foram entendendo o que elas chamam de território arquetípico. Elas explicam que no mundo do marketing não existia nenhum conceito que se assemelhasse ao conceito de arquétipo.

No mundo do marketing, nunca tivemos conceito ou vocabulário comparável. Mas as marcas estão, na verdade, entre as mais vibrantes expressões contemporâneas desses padrões profundos e permanentes. Seja por meio da intenção consciente ou por um acaso feliz, as marcas – sejam candidatos políticos, super estrelas, produtos ou empresas – alcançam diferenciação e relevância profundas e duradouras quando incorporam um significado arquetípico atemporal. Com efeito, as marcas mais bem sucedidas sempre fizeram isso.

Tanto Mark quanto Pearson tem uma vasta experiência em organizações e empresas de marketing.  Carol Pearson desenvolveu durante 30 anos um referencial psicológico sólido, integrando a psicologia junguiana e outros sistemas, aplicando-os em liderança organizacional e ao marketing. Margaret Mark tem a mesma experiência utilizando as percepções e motivações humanas ao marketing com o cliente.

Ambas já tinham entendido o valor do arquétipo e sua importância para as marcas, seja de produtos ou de pessoas.

Estudando as grandes marcas, elas perceberam que o significado delas era qualitativamente superior ao de marcas comuns, justamente porque o significado de tais empresas expressava arquétipos universais e atemporais. Embora essa conclusão parecesse indiscutível, elas precisavam de comprovação, de testes objetivos. Na época a empresa Young & Rubicam tinha o mesmo interesse e um banco de dados enorme, que permitiria desenvolver um sistema algorítmico para determinar o valor arquetípico da marca.

Mark foi vice-presidente executiva e depois consultora da Young & Rubicam, o que lhe permitia ter acesso ao BrandAsset Valuator (BAV) da empresa, que é um estudo de marcas do mundo todo, profundo e bastante abrangente. São pesquisas feitas em 33 países que permitem analisar as atitudes dos consumidores diante de 13000 marcas. O livro traz toda a pesquisa e como funciona esse teste.

A questão que nos interessa aqui, é que a partir desse sistema algorítmico elas categorizaram 12 principais arquétipos, a saber – o inocente, o explorador, o sábio, o herói, o fora da lei, o mago, o cara comum, o amante, o bobo da corte, o prestativo, o criador e o governante – através dos quais uma empresa conseguiria atrair seu consumidor, aliando significado ao produto para despertar o interesse e fidelidade desse consumidor pela marca.

Elas ressaltam que administrar bem a imagem de uma marca de sucesso se tornou tão importante quanto uma administração financeira correta, isso porque nos dias atuais a oferta excede a demanda, dessa maneira a teoria dos arquétipos funcionaria como uma bússola para os profissionais de marketing, possibilitando alavancar produtos e marcas. Somos capturados pelo significado.

Nossa colaboração começou com a percepção de que a psicologia arquetípica poderia oferecer uma fonte mais substantiva para a ciência da criação de publicidade eficaz.

O que encontramos foi uma verdade muito mais profunda: a psicologia arquetípica ajuda-nos a compreender o significado intrínseco das categorias de produto e, consequentemente, ajuda os profissionais de marketing a criar identidades de marcas duradouras que estabelecem o domínio do mercado, evocam nos consumidores o significado e o fixam, e inspiram a lealdade do consumidor – tudo isso, potencialmente, de maneira socialmente responsável.

As autoras falam da necessidade das empresas de marketing se tornarem fluentes na linguagem visual e verbal dos arquétipos e ressalta que criadores de marcas icônicas intuíram essa verdade simples, mas alertam – e isso é o mais importante para nós – que se deve ter cuidado com o uso da teoria dos arquétipos. De acordo com elas a imagem a ser passada precisa trazer a verdade da empresa, sem isso o consumidor percebe a fragilidade da marca. É como se o consumidor percebesse que há uma “mentira” por traz daquela mensagem.

As próprias autoras ressaltam a importância de que um produto ou uma marca seja realmente arquetípica, para elas não basta “fraudar” uma identidade arquetípica, é necessário que essa marca ou produto atenda e incorpore as necessidades humanas fundamentais. Que pode haver grandes desastres se se utilizar o significado arquetípico de forma ingênua ou inescrupulosa.

O que fica bem claro – pelo menos eu espero – é que essa ideia de 12 arquétipos principais, que podemos acionar quando bem entendermos, é uma ideia de marketing, é uma tentativa de capturar o consumidor para atender uma necessidade. Não deixa de ser aqui um movimento de massa, porque determinados produtos, determinadas marcas vão sim ressoar alguma necessidade e “acionar” um complexo – porque não temos acesso ao arquétipo – lembra? Aliás as autoras deveriam falar em imagens arquetípicas e não em arquétipo, mas a ideia fica clara.

Minha intenção ao tentar entender sobre esse fenômeno dos 12 arquétipos se deve ao fato de que cada vez mais e mais nos deparamos com a promessa de que podemos acionar e controlar conscientemente um arquétipo, e sabemos que isso não é possível.

Ao me deparar com o estudo de Mark e Pearson entendi que a intenção das autoras foi sistematizar um caminho que já era percebido de forma intuitiva, para facilitar a vida dos profissionais de marketing – e não há nada de errado nisso – o que está errado, são pessoas e instituições que deturpam o sistema criado por elas para passar a ideia de que podemos controlar a ação de um arquétipo.

Os arquétipos contam a história da humanidade, portanto, tudo tem narrativa arquetípica.

Podemos ser, e somos permeados por vivências e experiências arquetípicas, mas elas “transitam” de forma livre pela nossa psique, sem que possam ser controladas pelo Ego. Somos meros expectadores. Expectadores que podem ficar atentos para perceber o que nos afeta, o que nos comove, o que nos sensibiliza. E a partir daí ter uma vaga ideia de que uma pequena parte do arquétipo está presente, e apenas uma pequenina parte, parte essa que irá despertar no indivíduo algum sentimento, algum desejo – bom ou ruim, porque o arquétipo traz toda a potência em si. Então lembre-se, somos acionados e não acionamos, estamos a serviço dos arquétipos e não eles a nosso serviço. Eles são muito maiores que a consciência individual. Eles fazem parte da psique coletiva, com toda sua grandeza e seu mistério.

Analista Didata em Formação – Keller Villela

Analista Didata – E. Simone Magaldi   

Referências:

JUNG, Carl Gustav. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Petrópolis: Vozes, 2012.

JUNG, Carl Gustav. Símbolos da transformação. Petrópolis: Vozes, 2011.

JUNG, Carl Gustav. A natureza da psique. Petrópolis: Vozes, 2011.

SILVEIRA, Nise da. Jung: vida e obra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.

MARK, Margaret; PEARSON, Carol S. O herói e o fora-da-lei. São Paulo: Pensamento-Cultrix, 2003.

PEARSON, Carol S. O herói interior. São Paulo: Pensamento-Cultrix, 2023.

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Elas estão presentes no universo desde sempre, remontam épocas remotas como no período paleolítico na história das civilizações, com as chamadas rodas solares. Podemos encontrar mandalas na natureza observando as plantas, em diversas flores, em cristais de gelo, no olho humano, numa teia de aranha, em conchas etc. Podemos também encontrá-las na arquitetura.

Nesse contexto, para Tucci (1993), todo templo é uma mandala, pois o homem quando adentra ao templo considerando-o como o lugar consagrado e percorre ordenadamente os recessos do templo, percorre o “mecanismo do mundo” e quando chega ao lugar mais sagrado identifica-se com a unidade primordial. Elas aparecem também como rosáceas nas catedrais cristãs.

De acordo com Dibo e Arcuri (2010) as catedrais tinham por meta representar a Jerusalém Celeste possuindo janelas circulares e um labirinto no chão da entrada, representando a peregrinação dos fiéis a Jerusalém. Em seu caminho contemplavam as rosáceas que forneciam a iluminação ao ambiente e este ritual mandálico simbolizava a união do homem com Deus.

As mandalas estão presentes em várias religiões

As mandalas estão presentes em várias religiões, principalmente na cultura oriental. Na tradição hindu a mandala representa a presença divina no centro do mundo e são utilizadas nas práticas religiosas, a fim de auxiliar a passagem do estado material para o estado espiritual, podendo ser pintadas, desenhadas para suporte a meditação e desenhadas no chão para rituais de iniciação.

Nas escolas xivaístas o objetivo da mandala é despertar a consciência de nossa identidade com a consciência universal. Na tradição tibetana a mandala é o guia imaginário da meditação e se manifesta em suas combinações variadas de círculos e quadrados o universo espiritual e material, assim como a dinâmica das relações que os unem no plano divino. No ritual funciona como suporte da divindade.  

A respeito disso Jung (…) diz:

O mandala oriental, sobretudo o lamaísta, contém em geral um plano básico de estupa em forma de quadrado. Note-se que a estupa se refere a uma construção. Pelos mandalas executados em forma de corpo sólido, juntamente com o quadrado é sugerida a ideia de uma casa ou templo, ou seja, de um espaço interior cercado de muros. Segundo o ritual, as estupas devem ser sempre percorridas em movimento “circum-ambulatório”, da esquerda para a direita, pois o movimento contrário é maléfico. A esquerda (“sinister”) significa o lado inconsciente. O movimento para a esquerda equivale, portanto, a um movimento em direção ao inconsciente, enquanto que o movimento para a direita é “correto”, tendo por meta a consciência. No Oriente, através de uma longa prática, os conteúdos inconscientes assumiram gradativamente formas definidas. Tais formas exprimem o inconsciente, e devem ser aceitas e mantidas pelo consciente.

… A “circumambulatio” (circum-ambulação) do quadrado, da direita para a esquerda, poderia estar indicando que a quadratura do círculo é uma etapa do caminho para o inconsciente; tratar-se-ia assim de uma passagem, de um instrumento que possibilita alcançar uma meta além, ainda não formulada. É um dos caminhos em direção ao centro do não ego, que os pesquisadores da Idade Média também percorreram para produzir o lapis. Diz o Rosarium philosophorum: “Com o homem e a mulher traça um círculo e extrai deste o quadrado; do quadrado extrai o triângulo. Traça um círculo e então terás a pedra dos filósofos”

JUNG, 2011, §166, 167

As Mandalas de Areia

Os monges tibetanos utilizam as mandalas de areia como um ritual. A palavra tibetana para mandala é kyilkhor (tib. dkyil khor), centro-círculo. O ritual de construção da mandala faz parte do aprendizado dos monges, incluindo a memorização de todos os passos necessários para sua construção, definindo assim a estrutura básica da mandala.

Na cultura tibetana a mandala representa uma mansão sagrada, o palácio da divindade, porém, esta divindade não se trata de um deus ou deusa, mas de um buda – seres iluminados capazes de liberar todos os seres do sofrimento e levá-los ao despertar.

Pedras encontradas nos rios da cordilheira do Himalaia são moídas; este pó é lavado e seco ao sol, misturado com pigmentos para formar as cores principais, como azul, verde, vermelho e amarelo. Esse pó de mármore é utilizado para desenhar a mandala. A escolha em usar areia colorida para fazer o desenho da mandala nesse ritual sagrado é para simbolizar a impermanência da vida e de todas as coisas.

O ritual pode durar várias horas ou dias, sendo sempre executado por monges experientes. Os monges primeiro desenham o esquema principal da mandala e, depois, utilizando um instrumento chamado “chakpu”, que através da vibração deixa a areia escorrer por dentro dele para preencher o desenho, com paciência e precisão; cada grão de areia é preenchido, simbolicante, com as bençãos daquele que as criam e as observam.

Jung nos esclarece a respeito do ritual:

Em seu uso cultual, os mandalas são extremamente significativos, pois seu centro contém em geral uma figura de supremo valor religioso: às vezes é o próprio Shiva, frequentemente abraçado à Shakti, ou então Buda, Amitaba, Avalokiteshvara, ou ainda um dos grandes mestres do Mahayana, ou simplesmente o “dorje”, símbolo de todos os poderes divinos, de natureza criativa ou destrutiva.

O texto da Flor de ouro, que procede do sincretismo taoísta, atribui a este centro propriedades alquímicas especiais, no sentido das qualidades do “lapis”, assim como as do “elixir vitae” (elixir da vida), e, portanto, de um φάρμακον ἀθαγασίας (bebida que dá a imortalidade).

JUNG, 2011, §125

A parte mais importante e esperada do ritual é quando, após pronta, a mandala é desmanchada e varrida para o seu centro. Toda a areia é colocada numa urna, parte dela é distribuída para o público presente no encerramento da cerimônia e a outra parte é levada ao rio para que as águas levem a benção de “cura” ao oceano e possa se espalhar pelo mundo inteiro contribuindo para a cura do planeta.

Os índios navajos, no sudoeste dos Estados Unidos, utilizam os rituais com mandalas há séculos.

Os xamãs dançam invocando suas divindades fazendo complexas pinturas de areia em formato de mandalas. Eles as associam ao processo de cura das doenças, que para eles são uma ruptura com a harmonia da natureza. Coutinho (2008) explica que eles pintam a mandala de areia e o doente caminha ao seu redor, sentando-se no meio.

Esse ritual imita simbolicamente a criação do universo – fazendo com que a pessoa se harmonize consigo e com o cosmos – e ao completar o ritual recupera sua saúde. O curandeiro escolhe um desenho de mandala específico para cada situação.

Para a psicologia analítica a mandala é a representação máxima do Self. Jung nos explica que:

Há muitas variações do tema, mas todas se baseiam na quadratura do círculo. Seu tema básico é o pressentimento de um centro da personalidade, por assim dizer um lugar central no interior da alma, com o qual tudo se relaciona e que ordena todas as coisas, representando ao mesmo tempo uma fonte de energia. A energia do ponto central manifesta-se na compulsão e ímpeto irresistíveis de tornar-se o que se é, tal como todo organismo é compelido a assumir aproximadamente a forma que lhe é essencialmente própria.

Este centro não é pensado como sendo o eu, mas se assim se pode dizer, como o si-mesmo. Embora o centro represente, por um lado, um ponto mais interior, a ele pertence também, por outro lado, uma periferia ou área circundante, que contém tudo quanto pertence ao si-mesmo, isto é, os pares de opostos que constituem o todo da personalidade.

A isso, em primeiro lugar, pertence a consciência, depois o assim chamado inconsciente pessoal, e finalmente um segmento de tamanho indefinido do consciente coletivo, cujos arquétipos são comuns a toda humanidade. Alguns deles estão incluídos permanente ou temporariamente no âmbito da personalidade e adquirem, através desse contato, uma marca individual, como por exemplo – para mencionar algumas das figuras conhecidas – a sombra, o animus e a anima.

O si-mesmo, apesar de ser simples, por um lado, é, por outro, uma montagem extremamente complexa, uma conglomerate soul, para usar a expressão indiana.

JUNG, 2012, §634

Tanto os monges tibetanos quanto os índios navajos utilizam a areia para simbolizar a impermanência e a natureza transitória da vida.

O pensador Heráclito usava a expressão “Panta-Rei” que significa “tudo muda”, “tudo flui”, “nada persiste”, como uma metáfora filosófica, citando como exemplo a experiência de pisar num rio, que logo em seguida já não é mais o mesmo rio e já não contém a mesma água.

Tudo muda, nossos valores, nossas ideias, nossos corpos, tudo se transforma, enfim, nunca nos banhamos no mesmo rio duas vezes. As mudanças são inevitáveis, por mais que tentemos resistir. A resistência pode até funcionar por um tempo, mas a força das águas sempre trará mudanças com as quais teremos que lidar.

A impermanência e a transitoriedade da vida habitualmente são encaradas como negativas.

Algo que nos inspira temor e resistência, mas é precisamente porque tudo está a nascer e morrer continuamente que estás livre. Mesmo que queira estar apegado e preso, tal não é possível. Mesmo que tentes agarrar-te à forma como as coisas são e àquilo que possuis, não podes fazê-lo.

Não é maravilhoso? Tudo parte a seu tempo; estás livre de todas as coisas, quer queira, quer não. A maior parte das pessoas temem a perda daquilo a que tem amor e apego, mas na verdade a perda traz mais liberdade. (Genpo Merzel Roshi)

Podemos perceber que através da história o potencial criativo e a necessidade de comunicar-se e ser compreendido, e compreender-se a si mesmo, faz com que o homem utilize vários meios de expressão para entender a si, aos outros e o mundo onde vive. Assim, as mandalas surgem como um símbolo universal e essencial de integração e transformação carregando símbolos dessas culturas.

Utilizando-se de diversos materiais as mandalas trazem uma possibilidade de comunicação muito rica.

A autora Fayga Ostrower diz que a materialidade das coisas traz muito mais que apenas sua matéria, mas se coloca num plano simbólico, pois por meio de suas ordenações possíveis se inserem modos de comunicação e, por meio disso, o ser humano se comunicaria com os outros. Essa ordenação da matéria é percebida como potencialidade latente. Potencialidade da matéria e nossas, configurando-se um relacionamento nosso com os meios e conosco mesmo. Nessas ordenações a existência da matéria é percebida num sentido novo, como realização de potencialidades latentes. Trata-se de potencialidades da matéria, bem como de potencialidades nossas, pois na forma a ser dada configura-se todo um relacionamento nosso com os meios e conosco mesmo.

Por tudo isso, o imaginar – esse experimentar imaginativamente com formas e meios – corresponde a um traduzir na mente certas disposições que estabeleçam uma ordem maior, da matéria, e ordem interior nossa.

Nesse sentido, indaga se, através das formas entrevistas, sobre aspectos novos nos fenômenos, ao mesmo tempo que se procura avaliar o sentido que esses fenômenos novos podem ter para nós. (OSTROWER, 2014, p. 34)

O Uso da Areia como Material

Utiliza-se a areia em vários tipos de produções artísticas. Somado a isso, no caso em estudo, a areia tem ainda um caráter religioso e de possibilidade de cura do indivíduo, no caso dos índios navajos, mas também da coletividade, no caso dos monges tibetanos.

E a utilização da areia colorida como material simboliza a impermanência da vida e das coisas.  A areia colorida ganha uma materialidade distinta de outras possibilidades de uso. Aqui ela ganha conotação de sagrado.

A areia é usada para mostrar que a vida é perene e que, a qualquer momento, num sopro tudo pode mudar – e que isso não é necessariamente ruim. Quando aprendemos a deixar ir as coisas, também nos abrimos a novas possibilidades.

Em seu dicionário de símbolos Chevalier e Gheerbrant (2006) trazem as seguintes considerações sobre o simbolismo da areia:

O simbolismo da areia vem da quantidade de seus grãos. Os séculos passados, ensina o Buda, são ainda mais numerosos do que os grãos de areia que há entre a nascente e a foz do Ganges (Samyutta Nikaya, 2, 178). A mesma ideia se encontra em Josué, 11, 4: Partiram, tendo com eles todos os seus exércitos, um povo numeroso como a areia do mar… A constituição do ritual dos montes de areia no Kampuchea (Camboja) – substitutos manifestos da montanha central – também está ligada ao símbolo e quantidade: o número de grãos de areia e o número de pecados dos quais nos desfazemos, dos anos de vida que solicitamos.

Os punhados de areia jogados durante certas cerimônias xintoístas representam a chuva, o que é, ainda, uma forma de simbolismo da abundância. Em circunstâncias especiais, a areia pode substituir a água nas abluções rituais do islamismo (HERS, PORA, SCHC). Ela é purificadora, líquida como a água, abrasiva como o fogo.

Fácil de ser penetrada e plástica, a areia abraça as formas que a ela se moldam; sob esse aspecto, é um símbolo de matriz, de útero. O prazer que se experimenta ao andar na areia, deitar sobre ela, afundar-se em sua massa fofa – manifesto nas praias – relaciona-se inconscientemente ao regressus ad uterum dos psicanalistas. É efetivamente, como uma busca de repouso, de segurança, de regeneração.

CHEVALIER E GHEERBRANT, 2006, p. 79

Sandpainting

A pintura a seco, também conhecida como Sandpainting é a arte de despejar areias coloridas sobre uma superfície, para criar desenhos fixos ou não. Vários povos utilizam essa técnica para criar mandalas e outros tipos de desenho para as mais variadas finalidades, entre elas as cerimônias religiosas e as representações artísticas.

Os Índios Navajos, tem entre 600 e 1000 designs tradicionais diferentes para as pinturas de areia colorida. Para eles as pinturas não são estáticas – elas possuem um espírito e devem ser tratadas com grande respeito.

Uma única cerimônia pode ter até 30 pinturas diferentes. Para eles essas pinturas têm apenas fins curativos. Enquanto pinta o curandeiro entoa cânticos pedindo aos Yeibicheii (o povo sagrado) que curem o paciente.

A pintura deve ser simétrica, o que garantiria sua eficácia como ferramenta sagrada.

O curandeiro, então, continua entoando os cânticos e pede ao paciente que se sente na pintura de areia. De modo que, a pintura funcionaria como um portal onde o povo sagrado absorveria a doença, levando-a embora, enquanto o paciente absorveria o poder espiritual e receberia a cura. Este ritual deve ser feito em até 12 horas (incluindo a destruição da pintura), pois, agora ela é considerada tóxica por ter absorvido a doença.

Os índios australianos também utilizam as pinturas em areia.

A Aboriginal Art se utiliza de vários materiais, entre eles a areia colorida. Os aborígenes utilizam a arte como um ritual ainda usado para marcar território, registrar a história e contar histórias sobre o sonho.

A arte indígena australiana ganha notoriedade nos anos 1960 e 70 pelas mãos do professor de arte Geoffrey Bardon. Em 1972 fundou-se uma cooperativa de artistas: a Papunya Tula Artists Pty Ltd (comandada por aborígenes do Deserto Ocidental da Austrália). Um dos primeiros artistas indígenas a ter suas obras reconhecidas foi Kaapa Tjampitjinpa.

Temos ainda, como já mencionado nesse texto as pinturas de areia do budismo tibetano. A dul-tson-kyil-khor (mandala de pós coloridos). Todo o processo de pintura começa com uma cerimônia de abertura onde os lamas cantam, consagram o local, declaram as intenções da mandala, fazem visualizações e recitam mantras. Esse trabalho segue por vários dias, durante várias horas ao dia de total concentração, devoção e presença.

Seu principal objetivo é reconsagrar a terra e todos os seres que a habitam. Como dito, após o término da mandala ela é varrida para seu centro, de forma cerimoniosa usando um instrumento chamado Vajra, recolhida e levada para as águas.

Criatividade e trabalho

A maneira de trabalhar com a arte de criar pinturas com areia colorida requer muita concentração e entrega. É uma atividade criativa que exige muito trabalho. Segundo Fayga Ostrower, trata-se de “um trabalho, um fazer intencional, produtivo e necessário que amplia em nós a capacidade de viver”.

Nesse panorama, criatividade e trabalho estão intimamente ligados, de modo que a realização desse fazer com as mandalas é extremamente criativo, simbólico e exige muito trabalho para que tudo saia de maneira a alcançar o objetivo.

Existem muitas outras formas de arte utilizando as areias coloridas como material principal, e a cada mandala executada, a cada círculo de cura, a cada pintura, ela adquire uma materialidade diferente e um simbolismo particular em cada obra.

Garrafas de areia

Garrafas de areia colorida tornaram Andrew Clemens, um artista do Iowa, no final do século XIX famoso. Ele coletava areia nas falésias do rio Mississipi e criava cenários que retratavam coisas do cotidiano.

As garrafas de areia de Clemens passaram a valer uma fortuna e viraram peças de museu. No Brasil, na região Norte e Nordeste, temos a cultura muito presente da ciclogravura, nome dado a criação de paisagens que retratam a vida do povo, feitas de areia colorida dentro de garrafas.

Da mesma maneira que as garrafas, temos também os tapetes de areia confeccionados na Holanda no comecinho do século XX. Os quais eram feitos de maneira bem simples, para ornamentar as casas durante alguma comemoração, sendo que no dia seguinte tudo era varrido. Ao norte da Bélgica comunidades de língua holandesa também tinham como costume esse ritual.

No México e nos Estados Unidos o “Dia de Los Muertos” – o Dia dos Mortos é celebrado com tapetes de areia que depois são varridos para representar a natureza fugaz da vida.

No Brasil comemora-se o Corpus Christi, uma tradição católica vinda de Portugal, onde se constrói um tapete de areias coloridas para a procissão passar, para representar a passagem do Messias.

Vários artistas contemporâneos seguem utilizando areia colorida para criar obras que se afastam das tradições culturais específicas, explorando outras técnicas e criando designs exclusivos.

Em 2012 aconteceu uma exposição no Museu de Artes e Design de Nova York, intitulada “Varredura: Poeira, Cinzas e Sujeira na Arte e Design Contemporâneo” o curador da exposição, David Revere McFadden, queria dar destaque a artistas que fizessem uso de “materiais não ortodoxos, incomuns ou inesperados”. A autora Fayga Ostrower utiliza o termo “materialidade” para abranger não apenas a substância, mas tudo que é formado e transformado pelas mãos do ser humano. E, alerta que cada materialidade tem certas possibilidades de ação e várias impossibilidades.

Se isso parece um tanto limitador, é também orientador, direcionador.

A supracitada autora nos fala que imaginar “seria um pensar específico sobre um fazer concreto”. E segue:

O que aqui chamamos de “pensar específico sobre um fazer concreto” vai além da ideia de uma tarefa a ser executada porque exequível. Os pensamentos e as conjeturas abrangem eventuais significados.

Trata-se de formas significativas em vários planos, tanto ao evidenciarem viabilidades novas da matéria em questão, quanto pelo que as visibilidades contêm de expressivo, e, ainda, porque através da matéria assim configurada o conteúdo expressivo se torna passível de comunicação.

OSTROWER, 2014, p. 33

Nesse contexto religioso artístico a areia ganha outras representações, deixa simplesmente de ser a areia que estão nas praias, nas falésias e nos rios da cordilheira do Himalaia, para ganhar uma simbologia capaz de mobilizar e transformar as pessoas. E novamente Fayga Ostrower fala que:

A materialidade não é, portanto, um fato meramente físico mesmo quando sua matéria o é. Permanecendo o modo de ser essencial de um fenômeno e, consequentemente, com isso delineando o campo de ação humana, para o homem as materialidades se colocam num plano simbólico visto que nas ordenações possíveis se inserem modos de comunicação. Por meio dessas ordenações o homem se comunica com os outros.

Assim, através das formas próprias de uma matéria, de ordenações específicas a ela, estamos nos movendo no contexto de uma linguagem.

OSTROWER, 2014, p.33

Vários artistas contemporâneos criam obras de muito valor simbólico e beleza em todo o mundo fazendo uso das areias coloridas ou in natura para transmitir, além de beleza uma maneira de comunicar-se com as pessoas através dos símbolos.

Alguns realizam exposições e performances em galerias, outros usam o próprio ambiente, seja na natureza ou numa grande cidade.

O que se pode observar é que tanto na criação das mandalas de areia colorida, como em outras produções artísticas utilizando a areia como matéria prima, esta extrapola suas características meramente de uso prático. Portanto, ganha forma e se transforma em imagens repletas de significados, ou seja, se torna possível conhecer as manifestações simbólicas na mandala. Neste caso, a mandala mantém suas características de areia e não perde seu caráter, de modo que orientando a ação criativa ela é transformada.

“Ela se torna matéria configurada, matéria-e-forma, e nessa síntese entre o geral e o único é impregnada de significações.” (OSTROWER, 2014, p. 51).

Nessa relação entre a matéria, tudo o que ela suscita e provoca, o ser humano vai se configurando, ao transformá-la ele se transforma. Ao perceber a natureza perene da areia e sua impermanência o ser humano percebe sua própria natureza perene e impermanente.

Membro Analista em Formação: Keller Villela

Membro Didata Responsável: Simone Magaldi

Referências:

ARCURI, Irene G.; DIBO, Monalisa. Arteterapia e Mandalas uma abordagem junguiana. São Paulo: Vetor Editora, 2010.

CHEVALIER, Jean.; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. 20ª edição. Rio de Janeiro, Editora José Olympio, 2006.

COUTINHO, Nelson A. F. A mandala viva: O caminho de Ida Rolf e Carl Jung. São Paulo: Escrituras, 2008.

JUNG, Carl Gustav. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. São Paulo: Editora Vozes, 2012.

JUNG, Carl Gustav. Psicologia e alquimia. São Paulo: Editora Vozes, 2011.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criação. 30ª edição. Petrópolis: Editora Vozes, 2014.

TUCCI, Giuseppe. Teoria e Prática da Mandala. 9ª edição. São Paulo: Editora Pensamento, 1993.

https://www.artearena.es/el-arte-con-la-arena-mas-alla-de-la-orotava/  acessado em 15/05/23

https://www.jardimdesign.eco.br/2014/01/panta-rei-mandalas-de-areia-e.html  acessado em 20/05/23

https://ograndejardim.com/2016/01/13/as-mandalas-de-areia-varridas/ acessado em 18/05/23

https://stringfixer.com/pt/Sand_painting acessado em 24/05/23

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Dobradura é a arte de criar formas que representam seres vivos ou objetos, dobrando uma folha de papel, sendo que no seu modelo mais tradicional não se usa tesoura ou cola para se chegar ao resultado desejado. Essa arte está fortemente associada à cultura japonesa. Tanto é assim que a palavra japonesa para dobradura, “origami” (ori=dobrar, kami=papel), também é muito utilizada para dar nome a essa arte fora do seu país de origem.

Neste artigo falaremos sobre a história da dobradura no Japão. Desde seu início a dobradura tem uma forte ligação com processos de cura – que permanece até os dias de hoje, bem como a uma vivência metafórica do seu processo de produção, de modo que a dobradura pode ser um recurso expressivo na arteterapia de abordagem junguiana.

Traremos também uma breve história sobre os contos de fada, sua importância para a análise junguiana, e como podemos aliar as duas técnicas para promover um diálogo entre o eixo Ego-Self.

A história da dobradura no Japão e a relação com processos de cura

A dobradura se tornou mais popular no Japão a medida em que o papel se tornou um produto menos caro. Inicialmente, o conhecimento era transmitido verbalmente, de geração para geração. Somente em 1797 veio a ser publicado o primeiro livro que ensinava como dobrar 1000 tsurus (Hiden Senbazuru Orikata).

Em 1845 foi publicado o livro (Kan no Mado), com 150 modelos, onde foi apresentado o modelo do sapo, muito popular até hoje. A partir da publicação deste livro, o origami se espalhou como atividade recreativa por todo o Japão;

No primeiro livro de dobradura publicado no mundo, o que se ensina a dobrar 1000 tsurus, encontra-se a seguinte frase: “A magnificência do origami, que tem tocado o coração de cada um de nós, transcende as fronteiras nacionais e regionais e se espalha pelo mundo como a linguagem universal do origami“. A magnificência citada nessa frase ganha ainda mais força quando consideramos que essa arte permanece fiel à sua origem através dos séculos e ainda hoje toca o coração das pessoas ao redor do mundo.

Tsuru

Este livro já traz uma relação entre a dobradura e processos de cura. O Tsuru (Grou) é um origami muito popular, considerado por muitos o símbolo do origami, já que no Japão o Tsuru é considerado uma ave sagrada. Na mitologia japonesa, ele tem uma expectativa de vida de cerca de mil anos. É também símbolo da saúde, da boa sorte, felicidade, longevidade e fortuna.

Ao dobrar mil tsurus com a mente voltada para um desejo este desejo é atendido pelos deuses. Por isso é comum dobrar mil tsurus desejando a rápida recuperação de um enfermo.

Essa crença é tão forte no Japão que, mesmo nos dias de hoje, é comum encontrar centenas de móbiles de mil tsurus em locais em que as pessoas pedem uma interseção para alguém doente ou agradecem quando seus desejos são atendidos.

Outra dobradura associada à cura é o kusudama (kusu=remédio, dama=bola).

No Japão, antigamente, pendurava-se as bolas de cura – feitas com ervas medicinais ou aromáticas – perto da cama dos enfermos. Em seu interior e com um cordão com um pompom na sua extremidade que espalharia a energia de cura no ambiente ou a levaria até a pessoa doente. Tecnicamente falando, o kusudama é um estilo de dobradura modular em que montamos um poliedro, sendo que seu modelo mais comum, de trinta peças, produz dodecaedro, um poliedro com 12 faces. Vale adiantar que em cada uma dessas faces tem mandala, ou seja, podemos estabelecer aqui uma relação entre essa arte tão antiga e tradicional da cultura japonesa com a arteterapia de abordagem junguiana.

A dobradura na arteterapia de abordagem junguiana

Na práxis da arteterapia com abordagem junguiana, a vivência metafórica e simbólica do processo é tão ou até mesmo mais importante do que o resultado obtido e certamente, como descrito a seguir, ao fazer uma dobradura temos a oportunidade de vivenciar o processo metaforicamente, de forma a levar a reflexões importantes no processo de autoconhecimento.

Já no primeiro passo nos deparamos com uma questão interessante: qual o lado do papel queremos que apareça, que predomine? Então, decidimos automaticamente que o outro lado é o que será ocultado. Podemos associar facilmente essa etapa do processo com os conceitos de persona e sombra: lado que vai aparecer na dobradura seria a persona e o avesso que vai ficar escondido seria a sombra.

Usualmente o papel que temos para trabalhar tem um lado colorido, estampado, brilhante e um avesso menos interessante, branco, sem brilho, sem muitos atrativos.

Na maioria das vezes o lado que se escolhe mostrar é o mais interessante. Como acontece com a persona que construímos para nos mostrar para o mundo de uma forma que acreditamos que vamos agradar mais: seremos mais bem aceitos e, ao mesmo tempo, deixamos na sombra um lado que achamos desprovido de graça e atrativos.

“A persona é um complicado sistema de relação entre a consciência individual e a sociedade; é uma espécie de máscara destinada, por um lado, a produzir um determinado efeito sobre os outros e por outro lado a ocultar a verdadeira natureza do indivíduo”.

JUNG, 1982, § 305

Olhar como lidamos com o avesso do papel traz boas reflexões.

Na confecção da dobradura, vamos nos esforçar para fazer dobras perfeitas, totalmente alinhadas, de forma que não apareça sequer o mínimo sinal do que está do outro lado do papel, o que é praticamente impossível conseguir e ao final do trabalho, vamos encontrar vários sinais incômodos que vão nos lembrar da existência desse outro lado.

Por outro lado, também aspectos positivos em se ter um avesso contrastante, um deles é que essa diferenciação entre os lados nos dá uma referência para fazer as dobras alinhadas, se usarmos uma folha de papel sulfite branco vamos perceber o quanto é difícil saber se estamos no caminho certo, ou seja, apesar de a princípio tentarmos evitar o encontro com a sombra a todo custo, ela sempre terá meios de nos lembrar de sua existência através de sinais incômodos que insistem em aparecer, mas isso que tanto resistimos em aceitar como nosso também tem a possibilidade de nos guiar no autoconhecimento.

A sombra revelada na dobradura

A sombra contém os aspectos ocultos, reprimidos e desfavoráveis (ou nefandos) da sua personalidade. Mas esta sombra não é apenas o simples inverso do ego consciente.

Assim como o ego contém atitudes desfavoráveis e destrutivas, a sombra possui algumas boas qualidades — instintos normais e impulsos criadores. Segundo Jung, Ego e a sombra – apesar de separados – são tão indissoluvelmente ligados um ao outro quanto o sentimento e o pensamento (O homem e seus símbolos, 1964, p. 118).

Por fim, no trabalho com a sombra, pode-se buscar dobraduras em que a frente e o avesso façam parte da peça, uma forma de se trabalhar com o conceito de integração da sombra. Na imagem de apresentação do artigo temos três peças, duas em que o verso do papel aparece e outra monocromática.

Quando o avesso do papel aparece ele está totalmente integrado na mandala formada, o contraste entre as faces do papel gera uma harmonia, realça e delimita formas. Já a peça de cor única não é totalmente desprovida de graça. Contudo, comparando-a às outras percebe-se o quanto o contraste enriquece o resultado. Acreditamos que esta seja uma boa maneira de vivenciar como podemos ter um belo resultado ao trazer nosso lado oculto para a consciência.

Lidar com os aspectos ocultos da nossa personalidade, ou seja, lidar com a sombra não é uma tarefa agradável. Entretanto, ignorar esse lado irá trazer consequências mais difíceis ainda. Por isso, qualquer recurso que possamos utilizar para nos ajudar a encará-la tem muito valor.

Vai depender muito de nós mesmos a nossa sombra tornar-se nossa amiga ou inimiga. (…) Na verdade, ela (a sombra) se parece com qualquer ser humano com que temos de nos relacionar, algumas vezes cedendo, outras resistindo, outras ainda dando-lhe amor — segundo as circunstâncias.

Segundo Jung, a sombra só se torna hostil quando é ignorada ou incompreendida (O homem e seus símbolos, 1964, p. 173).

Outra etapa do processo, que pode levar a reflexões importantes, é o fazer as dobras que marcam o papel, as quais podem ser olhadas como as marcas deixadas pelas experiências de vida. As dobras são feitas para direcionar o papel no caminho para se chegar ao resultado desejado. Quanto mais reforçamos a dobra mais marcado fica o papel. Assim como as experiências da vida, quanto mais intensa ela for, mais forte será a marca deixada.

Se a vivência intensa for traumática podemos ter um complexo que pode ser ressignificado com novas vivências. Todavia, não poderá ser totalmente excluído da história de vida de uma pessoa, pois uma vez que uma dobra é feita sua marca não pode ser mais apagada.

A bola de cura

Falando agora da bola de cura, é possível fazer várias conexões tanto da peça em si quanto do seu processo de produção com os conceitos da psicologia junguiana. Considerando que a bola de cura é um poliedro com mandalas em suas faces, é fácil associá-la à cura também a partir da perspectiva da psicologia junguiana.

Adicionalmente, apesar de não termos a história da origem desta dobradura, parece plausível assumir que ela não foi criada a partir da visão de Jung de que as mandalas seriam uma representação do si mesmo. Ou seja, as bolas de cura podem ser vistas como uma materialização arquetípica de uma imagem do Si-mesmo e o cordão que sai dela – para levar a energia de cura até o enfermo – seria a função transcendente que faz a conexão Ego- Self.

No modelo mais tradicional da bola de cura – que é montada encaixando-se trinta peças que geram um dodecaedro, um poliedro de doze faces -, as mandalas que surgem tem mais uma conexão com o divino. Elas sempre apresentam um pentagrama, garantido matematicamente, que para os pitagóricos é o símbolo da conexão do homem com o divino.

Partindo das propriedades das mandalas trazidas por Jung, temos que a cura associada a essa dobradura seria a pessoa se tornar inteira, chegar o mais próximo possível de quem ela realmente é, livre das personas e das cobranças e modelos impostos pelo mundo exterior. Isto é, a conexão Ego-Self estaria estabelecida e o processo de individuação se realizando.

Mandala = círculo

Como já dito, mandala significa círculo.

(…) A energia do ponto central manifesta-se na compulsão e ímpeto irresistíveis de tornar-se o que se é, tal como todo organismo é compelido a assumir aproximadamente a forma que lhe é essencialmente própria. Este centro não é pensado como sendo o eu, mas se assim se pode dizer, como o si-mesmo. Embora o centro represente, por um lado, um ponto mais interior, a ele pertence também, por outro lado, uma periferia ou área circundante, que contém tudo quanto pertence ao si-mesmo, isto é, os pares de opostos que constituem o todo da personalidade.

Jung, 2000, p. 361

Montar uma bola de cura tem várias semelhanças com o processo de autoconhecimento.

A bola de cura vai se formando à medida que vamos encaixando as várias peças umas nas outras. O que pode ser comparado à integração e ao encaixe dos vários aspectos inconscientes da personalidade na consciência.

Da mesma forma que na terapia, em vários momentos sentimos que a montagem não está funcionando, que as peças não estão tão firmes como deveriam. Todavia, de forma interessante, quando conseguimos suportar a tensão do medo do fracasso, da vontade de desistir, e prosseguimos, em algum momento conseguimos fazer com que as peças apoiem umas às outras, e cada nova peça incluída dá mais firmeza para o todo. Isto é, quanto mais ampliamos nossa consciência integrando conteúdos inconscientes e tornando-nos mais completos temos mais recursos para continuar em busca da totalidade.

Desse modo, quando um kusudama fica pronto não é mais possível identificar as partes que a constituíram. Elas se tornaram uma única peça, inteira, integral, sem começo, sem fim. Nos permitindo fazer um paralelo dessa imagem com a imagem de uma personalidade com todos seus aspectos integrados.

Ao fazer uma dobradura podemos ter uma experiência mais restrita, quase que somente mecânica. Somente seguindo o passo a passo das orientações sobre como dobrar e marcar o papel, em qual direção levar as dobras ou, podemos ter uma experiência metafórica, vivendo o processo, dialogando com o papel que se deixa conduzir e aceita todas as marcas que vamos deixando nele.

Em ambos os casos, provavelmente o resultado no papel pode ser o mesmo. Ao passo que, no segundo caso temos a oportunidade de trabalhar a favor do processo de autoconhecimento.

Os Contos de Fada e a Dobradura na arteterapia

Existe ainda a possibilidade de usar um conto de fada como base para se realizar a dobradura. Nesse caso, o origami trará tridimensionalidade a algum personagem do conto. O personagem pode ter sido previamente escolhido pelo arteterapeuta – a fim de responder a uma demanda identificada por ele. Ou também pode ser escolhido no momento da contação, juntamente ao analisando. Esta atividade pode durar uma ou mais sessões, a depender do que irá emergir para ser trabalhado.

Os contos de fada, na antiguidade, eram transmitidos através de narrativa oral, por este motivo não é possível precisar sua origem. Os primeiros registros de contos de fada datam de 4.000 a.C. e seguem até os dias de hoje, praticamente inalterados.

Para Von-Franz, a explicação para o fato de os contos de fada atravessarem séculos sendo contados em diferentes regiões e em diferentes épocas se dá pelo fato de que sua origem está nas camadas mais profundas do inconsciente, comum à psique de todos os seres humanos, o inconsciente coletivo. Eles representam os arquétipos na sua forma mais pura. Através das imagens arquetípicas podemos compreender melhor os processos da psique coletiva.

Através dos contos de fada e dos mitos podemos reconhecer a expressão do arquétipo. Por ser um conteúdo autônomo do inconsciente, por meio dos contos de fada conseguimos perceber o arquétipo através de alguns de seus personagens. A exemplo do velho sábio, da bruxa, do herói, da princesa. Essas figuras objetivam o arquétipo, uma vez que que pela vontade do consciente não é possível reconhecer o arquétipo. Por isso, ao ouvir um conto de fada as imagens arquetípicas nele presentes – representadas pelos heróis, bruxas, princesas, etc – falam diretamente à nossa alma.

Para Jung os contos de fada são uma conexão entre o consciente e o inconsciente, portanto uma linguagem internacional para qualquer idade, raça e cultura.

Por sua vez, segundo Von-Franz os contos de fada utilizam material da psique coletiva – daí a dificuldade deste trabalho.

Certa vez, ouvi Jung dizer que, se você fizer uma interpretação minuciosa de um conto de fadas, precisará de no mínimo uma semana de férias depois, porque se trata de um trabalho difícil. A dificuldade se deve ao fato de que o conto de fadas se baseia em certas funções da psique sem nenhum material pessoal que o sustente. O que temos é apenas um esqueleto da psique com a pele e a carne removidas. Só resta o que é de interesse humano geral. Trata-se de padrões absolutamente abstratos.

Von Franz, 2010, p. 13

Contar histórias é uma arte medicinal. Ao entrar em contato com a história, estamos trabalhando com a energia arquetípica e os arquétipos nos modificam. Ao ouvir uma história o nosso inconsciente fica alerta e de prontidão para reconhecer uma situação ou identificar um arquétipo em seus personagens.

Hoje utilizamos os contos de fada como técnica expressiva, mas os povos antigos já os utilizavam com a finalidade de “curar” a alma ou como rito de passagem entre etapas de amadurecimento. Os contos são um ótimo material para estudar a anatomia comparada da psique. Neles encontramos as estruturas básicas da psique humana representada por fadas, príncipes, princesas, bruxas, lobos, dragões, etc., e estes transitam entre o bem e o mal.

Utilizando a dobradura podemos representar esses personagens de forma concreta e ampliar ainda mais seu simbolismo. Ao ouvir o conto e poder materializar algum personagem ou situação através do origami amplia-se ainda mais a possibilidade de despertar conteúdos inconscientes que serão trabalhados no processo terapêutico.

Contos de fada e as imagens arquetípicas

As imagens arquetípicas não se dirigem ao consciente racional. Por isso, preservam sua estrutura narrativa, conservando-se e podendo ser passada a várias gerações. De acordo com Von-Franz através dos contos de fada temos a reprodução simbólica de imagens arquetípicas, entre elas, a sombra, a anima e o animus. Os personagens dos contos representam instâncias psíquicas que se encontram em nós, com as quais precisamos nos defrontar para o amadurecimento da psique, ou seja, para alcançar a individuação. A motivação dos contos de fada se dá por sua natureza e linguagem simbólicas.

Contar histórias requer cuidado e responsabilidade.

É preciso ter sensibilidade ao escolher o conto a ser trabalhado. Ou seja, perceber se é o momento adequado para aquele conto. Sendo trabalho do arteterapeuta permitir que os conteúdos sejam reconhecidos e trabalhados adequadamente.

O que pode ser feito utilizando as histórias como fio condutor para o propósito final, que vem por meio das artes plásticas, neste caso, o origami. Nosso inconsciente é como um solo que receberá a semente (história) que germina e brota imagens inconscientes projetadas para a transformação e o crescimento pessoal. Realizar a dobradura é dar tridimensionalidade a essas imagens e permitir o diálogo entre consciente e inconsciente.

Para a arteterapia o mais importante é o percurso, a jornada que se realizará utilizando o origami como recurso expressivo.

A técnica da dobradura amplia as possibilidades de intervenção do terapeuta, porém, é o caminho que nos interessa. O que acontece ao longo desse caminho? Dobras que não se fazem, marcas que ficam à mostra, o papel que se rasga, o que se quer esconder fica à mostra.

Nesse contexto, o resultado nem sempre é o esperado, mas é o processo que conta. Este processo traz muitas informações, e a partir delas se dá o caminho da análise, que já começa com a escolha do papel, sua textura, sua cor etc. Então, podemos escolher o conto de fada de acordo com a demanda da análise e a partir da leitura dele realizar o origami correspondente.

Nesse caso temos duas técnicas que unidas vão nos proporcionar um aprofundamento no conteúdo da psique e levar a uma reflexão.

Que marcas são essas? Quais marcas quero esconder? Quais marcas me dão orgulho? Que marcas me trouxeram até aqui? Marcas da vida, marcas na alma. Que terão que ser vistas, que sempre estarão lá, mas que podem ganhar novos significados.

Dulce Kurauti e Keller Villela – Analista em Formação IJEP

Simone Magaldi – Fundadora e Analista Didata IJEP

Referências:

JUNG, Carl Gustav. A Vida Simbólica 18/1. 5ª edição. Editora: Vozes, 2011. Petrópolis/RJ

 ________________ O Eu e o Inconsciente 7/2. 23ª edição, 2011. Editora Vozes. Petrópolis/RJ

 ________________ Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo 9/1. 8ª edição. 2012. Editora Vozes. Petrópolis/RJ.

________________ O homem e seus símbolos 5ª edição. 1964. Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro/RJ.

KANEGAE, Mari e IMAMURA, Paulo. Origami: Arte e Técnica da dobradura de Papel. São Paulo.Aliança Cultural Brasil-Japão, 10ª edição, 1999.

PHILIPPINI, Angela. Imaginário em Arteterapia: a Vez e a Voz dos Personagens, Editora Wak: Rio de Janeiro, 2018.

VON FRANZ, Marie Louise. A Interpretação dos Contos de Fada. São Paulo. Paulus, 7ª edição, 2008.

______________________ A Individuação nos Contos de Fada. São Paulo. Paulus, 5ª edição, 2008.

______________________ Animus e Anima nos Contos de Fadas. São Paulo. Verus, 2010.

Acesse nosso site: https://www.ijep.com.br/

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            A palavra páscoa vem do hebreu Pessach, que significa “passagem” e é celebrada para lembrar a libertação dos judeus do cativeiro no Egito e a travessia em direção a terra prometida.

            Para os cristãos é uma das celebrações mais importantes pois celebra a ressureição de Cristo. Onde ocorre a passagem da vida terrestre do Cristo para a vida celeste.

            A Páscoa nasce no hemisfério norte, onde nessa época está ocorrendo o equinócio de primavera. E primavera é tempo de renascimento, de florescimento. E como chegamos a essa data? Toda a história da paixão de Cristo, da ascensão, teria ocorrido na época da Páscoa judaica, a tradição cristã copia esse calendário judaico até que no século IV D.C. Constantino convoca o conselho de Nicéia e estabelece que a Páscoa seria no domingo após a primeira lua cheia depois do equinócio de primavera. Primavera representa renascimento e a lua cheia o aflorar dos instintos.

Renasce – domina a vida instintiva – Ressurreição luminosa no dia dedicado ao divino.

A Páscoa seria a ascensão da consciência, o 2º nascimento. A passagem para um outro plano, um plano de ação, de consciência.

O ciclo pascal que vai de 22 de março a 25 de abril, período onde pode acontecer a Páscoa coincide com o período do signo de Aries que compreende o período de 21 de março a 20 de abril, e é o primeiro signo do zodíaco. Novamente o recomeço. Essa data é um momento propício para a finalização do ciclo de vida de um ser luminoso. A luz material desce à terra e a luz espiritual retorna ao céu.

            Existem várias celebrações muito especiais que acontecem coincidindo com a primavera relacionadas ao renascimento. Na mitologia grega, Demeter e Perséfone, os mistérios Elêusis se abriam para uma parte em que o público poderia participar. No Egito a deusa Hathor era colocada na barca da bela do amor e levada até o rio Nilo para seu casamento sagrado com Hórus.

            Em países de língua anglo saxônica usam a palavra easter (páscoa) e sua origem deriva da deusa Ostara que vem do advérbio ostar e significa sol nascente. Eostre (de origem indo-germânica) significa brilho. Era a deusa da fertilidade, da renovação; seus símbolos eram o coelho por causa da fertilidade e o ovo por ser símbolo de vida. O coelho entre os povos do norte da Europa era considerado sagrado. Os ovos eram decorados para representar o potencial de fertilidade e renovação trazidos pelos deuses. Diversos mitos falam do ovo primordial que teria sido chocado pelo calor da luz solar dando vida a tudo que existe.

            A tradição de presentear com ovos coloridos saiu da China onde eles eram embrulhados em casca de cebola e cozidos em água com beterraba, e chega ao Egito e Pérsia, e eram presenteados no início da primavera. Os cristãos adotaram esse hábito como lembrança da ressureição e no século XVIII a igreja adotou-o oficialmente como símbolo da Páscoa. Ainda hoje algumas culturas pintam e decoram ricamente os ovos e presenteiam seus entes queridos para manter a tradição. Somente depois de 1830 é que os ovos tradicionais foram substituídos pelos de chocolate, mas sua simbologia permanece. Jung nos diz que através dos símbolos os conteúdos inconscientes conseguem se expressar mais facilmente. As pessoas religiosas podem entrar em contato com esses símbolos, assimilá-los e assim evitar o isolamento, que pode causar doenças. Ele ressalta a importância dos símbolos em geral. Quando a antiga linguagem simbólica não é mais compreendida, a cultura e a religião, que são vividas dentro dela e nela são mantidas vivas no Ocidente – ou seja, o cristianismo – correm perigo de caírem vítimas daquilo que ele observou na China e, em sua fase inicial, também na Índia: do racionalismo materialista (JUNG, 1956,p.801) 

Portanto, não temos uma vida simbólica, mas temos necessidade premente dela. Somente a vida simbólica pode expressar a necessidade da alma – a necessidade diária da alma, bem entendido.  E pelo fato de as pessoas não terem  isso, não conseguem sair dessa roda viva, dessa vida assustadora, maçante e banal onde são “nada mais do que”. No rito estão próximas de Deus; são até mesmo divinas. Pensemos apenas no sacerdote da igreja católica que está na divindade: ele traz a si mesmo como sacrifício sobre o altar; ele mesmo se oferece como sacrifício. Fazemos nós isto? Onde temos consciência de fazer isso? Em lugar nenhum! Tudo é banal, tudo é “nada mais do que”; e por isso as pessoas são neuróticas. As pessoas estão simplesmente enfastiadas de tudo, dessa vida banal, e por isso querem sensações. Querem até mesmo uma guerra: todas querem uma guerra. Todas ficam felizes quando há uma guerra e dizem: “Graças a Deus, finalmente acontece algo – algo que é maior do que nós” (JUNG, 2011,§ 627).

            Ainda temos o mês em que as festividades da Páscoa acontecem. Abril deriva do latim Aprilis, que significa abrir, numa referência à germinação das culturas. Há ainda a hipótese de que se relaciona com a deusa grega Afrodite, deusa do amor que nasceu da espuma do mar que em grego antigo se dizia “abril”. 

            A natureza obedece a primavera, as plantas não escolhem quando querem florescer, elas simplesmente seguem seu ciclo. Já a natureza humana não, para o homem a primavera é eletiva, ele escolhe quando florescer. O homem precisa escolher conscientemente florescer, aproveitar a primavera. Os ciclos se sucedem e sempre haverá uma nova oportunidade. Independentemente de estarmos no hemisfério sul a simbologia da Páscoa retrata um momento de despertar, o momento de florescer, de renascer, de vivermos a primavera interna.

Estamos vivendo um momento propício para esse despertar. Seu 1º nascimento é quando sua mãe lhe dá a luz, coloca você a serviço da luz. Seu 2º nascimento é o nascimento para o espírito, quando há um chamado, um despertar. E nesse momento podemos despertar para um olhar interno. Sair do mundo externo e mergulhar em nosso interior. Ver outras possibilidades. Temos a oportunidade de viver uma Páscoa mais legítima, para dentro e trazer nossa essência, a semente divina para florescer. Viver esse renascimento, a Páscoa. Nascemos em corpo (1º) e agora em espírito (2º).

A cada Páscoa há uma oportunidade de renascimento, um pouco de luz dentro de nós para um despertar de consciência, uma elevação. A Páscoa é o fim da trajetória de um grande ser espiritual e o começo da trajetória dos seres humanos quando a consciência ascendeu. 

A Páscoa é um convite ao despertar, um despertar interno que cada indivíduo fará a seu tempo, não podemos forçar esse despertar assim como não podemos forçar a natureza a florescer, cada um tem seu momento, esse despertar deve ser de dentro para fora do contrário será como o ovo que ao ser quebrado de fora para dentro mata a vida que havia nele. 

Espero que esse seja o seu momento, que no silêncio de sua casa você encontre o silêncio dentro de si para ouvir e sentir a sua primavera. Mas se não chegou ainda o seu momento não se preocupe ele logo chegará.

Tenha uma verdadeira Feliz Páscoa!!!!

Referências:

JUNG, C. G., A vida simbólica, Vozes, SP. 2011)

MACHON, Henryk, O cristianismo em C. G. Jung, Vozes, SP, 2016)

www.paulinas.org.br

www.eusemfronteiras.com.br

Keller Villela

Membro analista em formação pelo IJEP

Contato: kellervillela@terra.com.br  SP Vila Mariana

keller Vilela

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Voltou aos destaques, há algumas semanas, um assunto bastante discutido desde os anos 1930 sobre Jung ter colaborado com o nazismo de alguma forma. Vira e mexe, de tempos em tempos, alguém traz esse assunto a baila novamente, e apesar de já ter sido amplamente discutido sempre causa um enorme rebuliço. Em geral são desafetos da teoria junguiana, estudiosos da psique de outras abordagens e psicanalistas que não leram e nem tem interesse em ler a teoria junguiana. Seu único interesse é tentar destruir o pensamento junguiano que vem, notadamente, ganhando reconhecimento nos últimos anos.

Não é nem necessário que se faça uma ampla e profunda pesquisa a respeito desse assunto, como disse anteriormente essa questão sempre vem à tona, mas basta uma pequena pesquisa para encontrarmos fatos que comprovam o contrário.

Em seu livro “Jung e a construção da Psicologia Moderna” Sonu Shamdasani traz em seu prólogo a seguinte consideração:

Ocultista, cientista, profeta, charlatão, filósofo, racista, guru, antissemita, libertador das mulheres, misógino, apóstata de Freud, gnóstico, pós modernista, polígamo, curador, poeta, falso artista, psiquiatra e antipsiquiatra – do que C. G. Jung ainda não foi chamado? Mencione o nome dele para alguém e é provável que você escute um desses rótulos, pois Jung é alguém a cujo respeito às pessoas têm alguma opinião, consistente ou não. A rapidez do tempo de reação indica que as pessoas reagem à vida e a obra de Jung como se fossem suficientemente conhecidas. Entretanto, a própria proliferação de “Jungs” nos leva a questionar se, de fato, todos estariam falando de uma mesma criatura. (Shamdasani, 2017, p. 15)

          Neste trecho fica claro que mesmo entre os estudiosos da obra de Jung e de sua vida é possível encontrar quem não tenha se debruçado o suficiente para entender todos os aspectos da complexidade de seu pensamento. Ora, se isso é amplamente percebido na comunidade junguiana, com muita gente se intitulando junguiano sem ter estudado a fundo sua obra, imagine na comunidade psicanalítica que carrega rancores desde a época da ruptura da amizade de Jung e Freud.

          Numa carta de 22 de fevereiro de 1952 ao editor da revista Merkur VI/5, Jung responde a uma acusação feita por Martin Buber nessa mesma revista acusando-o de gnosticismo, e chega a dizer que tal fato é cômico pois cronologicamente coincide com uma fonte teológica autorizada que acabara de acusá-lo de ser agnóstico. E completa:

Ora, se as opiniões divergem tanto umas das outras sobre uma determinada questão, é porque, segundo me parece, existe a suposição bem fundada de que nenhuma delas é verdadeira, isto é, há um mal-entendido. Por que se dedica tanta atenção ao problema de saber se sou gnóstico ou agnóstico? Por que não dizer simplesmente que sou um psiquiatra cujo interesse principal é expor e interpretar o material colhido em suas experiências? O que tento fazer é investigar os fatos concretos e torná-los acessíveis à inteligência. A crítica não tem o direito de agir apressadamente, atacando apenas afirmações isoladas e fora do contexto. (Jung, 2011, § 1500)

          O que Jung diz nessa última frase da citação acima, é justamente o que fazem as pessoas que o criticam, atacam-no com afirmações isoladas e fora de contexto. E fazem isso sobre os mais diversos assuntos sobre os quais Jung se debruçou anos a fio. Coletam pedaços que servem as suas percepções alteradas e as utilizam de modo que favoreçam as suas hipóteses, e corroborem com sua atitude de má fé. É dessa maneira que brotam informações equivocadas e rasas afirmando que Jung seria antissemita.

          Segundo o próprio Jung quem começou esse boato foi Freud, a partir de uma associação feita durante a análise de um sonho pessoal de Jung. Ele escreve a Michael Fordham que “a história de meu antissemitismo e de minha simpatia pelo nazismo começaram, originalmente, com o próprio Freud, santo pai. Quando discordei dele, ele precisou achar uma razão para aquela totalmente incompreensível discordância e pensou, então, que eu deveria ser antissemita”. E segue numa afirmação que pode ser lida na nota de rodapé 103 do livro de Shamdasani, 

Num texto não datado sobre o antissemitismo, ele (Jung) também reafirmou que a acusação de antissemita “tem origem no Prof. Freud e seus discípulos, que obviamente não conseguiram compreender que motivos poderiam ter-me levado a adotar uma visão científica diversa da que era ensinada pelo mestre”.

Barbara Hannah em Jung Vida e Obra Uma memória biográfica, considerada umas das melhores e mais importantes biografias de Jung, diz logo no prefácio do livro que ela se dedicou a incomoda tarefa de aprofundar-se nesse assunto, justamente por tratar-se de um boato estranhamente persistente, e como conviveu com Jung em Kusnacht desde a ascensão do nazismo até a derrocada final, sentia-se no direito e no dever de testemunhar sobre o assunto. Durante a leitura deste livro ela conta muitas passagens que deixa muito claro a posição de Jung e sua preocupação com o que acontecia com a Alemanha. Ela traz relatos a partir das conversas que tinha com ele e de suas lembranças, mas também trechos de correspondências onde Jung fala acerca da temática do nazismo.

          Vou reproduzir aqui parte de um trecho onde Jung fala da psicose de massa e do arquétipo:

Quando Hitler tomou o poder, ficou claro para mim que uma psicose de massa estava em ebulição na Alemanha. Contudo, eu não conseguia deixar de pensar que afinal tratava-se da Alemanha, uma nação europeia civilizada com um senso de moralidade e disciplina… O nacional-socialismo foi um daqueles fenômenos psicológicos de massa, uma daquelas irrupções do inconsciente coletivo, acerca de que eu vinha falando nos últimos 20 anos. As forças propulsoras de um movimento psicológico de massa são essencialmente arquetípicas. Cada arquétipo contém o mais baixo e o mais alto, o mal e o bem, sendo, portanto, capaz de produzir resultados diametralmente opostos… (JUNG apud HANNAH, 2003, p.222)

          Ela afirma que qualquer pessoa que tenha estado com Jung em Berlim, em julho de 1933 e que o tenha acompanhado de alguma forma nos 28 anos seguintes sabe o quão absurda e sem fundamento é a calúnia de que Jung seria nazista e o quanto o trabalho para desmentir essa calúnia causa aversão, sendo um enorme desperdício de energia. Ela diz que as pessoas que acreditam nessa afirmação desejam acreditar e que de nada adianta tentar dissuadi-las. Vejam bem, é exatamente o que acontece hoje em dia, continuamos tentando mostrar para pessoas que desejam e preferem acreditar que Jung era nazista e antissemita, e de pouco adianta mostrar provas que digam o contrário ainda que elas estejam bem diante de seus olhos, e por que isso acontece? 

          Porque como disse logo no início desse texto, notadamente a psicologia analítica vem crescendo e isso continua incomodando algumas comunidades que temem perder espaço no estudo da mente humana. Tal temor só revela insegurança quanto ao seu próprio campo de estudos. Jung fala da complexidade de se estudar a psique humana e que uma única visão jamais seria capaz de abarcar toda essa complexidade, por isso passava bem longe de suas intenções provar que a psicologia analítica era a única abordagem possível e válida. 

          O fato de que cada um olha a questão por um lado, como fazem dois observadores que olham o numeral 6, onde de um lado pode-se ver o 6 e de outro o 9, e ambos têm a mais absoluta certeza de que estão corretos, explica a interpretação que tiveram a respeito da afirmação de Jung sobre os judeus terem duas culturas.

          Esse trecho pode ser lido na íntegra, na página 232 do livro de Hannah, trarei apenas um trecho para não me alongar demasiadamente:

…Em meu entender, esse é um problema que para os judeus não existe, pois estes já dispõem da cultura da Antiguidade, sobre a qual revestem-se da cultura das nações em que habitam. O judeu tem duas culturas, por mais paradoxal que isso possa parecer. Ele é domesticado em um grau mais elevado que nós, porém falta-lhe aquela qualidade que finca as raízes do homem no solo e extrai novas forças das profundezas…

          Quando Jung afirma que os judeus têm duas culturas por serem um povo mais antigo, ele o faz como um elogio, pois trata-se de uma psique que tem um inconsciente mais profundo e mais rico, com muito mais material trabalhado, o que é de extrema importância para os junguianos. Mas para a psicanálise isso soa como uma crítica, uma desvalorização do povo judeu porque para eles a consciência é o mais importante, pois a psicanálise se fundamenta na importância em se instrumentalizar o ego para se defender do inconsciente, pois para a psicanálise o indivíduo saudável é aquele que consegue se defender da invasão do inconsciente. Isso deixa claro que qualquer psicanalista que queira ler sobre a psicologia analítica precisa renunciar ao redutivismo que lhe é peculiar e estar disposto a olhar por outras lentes a psique humana.

Barbara Hannah deixa claro que desde 1918 ou até antes é possível perceber que Jung enfatiza não só a diferença entre as raças judaica e ariana, mas entre todas as raças e todas as nações, isso bastaria para comprovar que Jung não tinha nada contra os judeus. Porém, ela ainda traz um trecho de uma réplica que Jung faz ao Dr. Bally, que publicou uma carta em que acusava Jung de antissemitismo. E diz:

A carta do Dr. Bally provocou pouca sensação no período em que foi publicada, e o pouco que causou logo amainou, depois que Jung colocou tudo em pratos limpos em sua “Réplica ao Dr. Bally”. Entretanto, evidentemente o veneno seguiu corroendo as bases, só raramente enviando alguma centelha à superfície durante os 11 anos seguintes. Depois da guerra, quando os sentimentos encontravam-se a flor da pele e o pior que se podia dizer de alguém era acusá-lo de nazista, a tentação foi grande demais para os desejosos de denegrir* Jung. Eles reavivaram todos os equívocos do Dr. Bally, ignorando a réplica de Jung e os fatos. Quando não são anônimos, lamentavelmente, esses ataques em geral podem ser atribuídos a outros psicólogos, tais como os freudianos, que parecem estar sofrendo de inveja. (HANNAH, 2003, p. 235) (destaque desta autora)

          Como podemos observar na afirmação de Barbara Hannah, e não podemos aqui esquecer que se trata de uma pessoa que privava da intimidade da família e acompanhou de perto todas essas situações, essa acusação sempre volta à tona, de tempos em tempos e sua última frase desta citação poderia muito bem ter sido dita a algumas semanas atrás quando novamente essas acusações circularam nas redes sociais. 

Ela ainda narra uma “fuga” realizada na tentativa de deixar a família Jung a salvo nas montanhas, pois chegou ao conhecimento de Jung, através de um telefonema do alto escalão em Berna, que seu nome figurava na lista negra dos nazistas e que seria prudente que a família deixasse Zurique imediatamente. Embora Jung estivesse contrariado em deixar seu exercício profissional naquele momento, esse telefonema, a ansiedade de Emma em manter a família segura, principalmente os netos, e a notícia que recebeu de um amigo do alto comando militar dizendo que, provavelmente, a Suíça seria atacada naquele mesmo dia, fez com que ele resolvesse levar toda a família para as montanhas.

          Provavelmente essa não será a última vez que alguém se debruça sobre essa questão para provar o que já está mais do que provado – Jung não era nazista – nosso intuito aqui é falar com você que estuda a psicologia analítica e alertá-lo para a importância de se estudar profundamente essa teoria, pois não faltarão pessoas tentando desqualificá-la. Lembremos sempre que nosso objeto de estudos, a psique humana, é extremamente complexa e Jung sabia e respeitava essa complexidade, façamos o mesmo.

*A palavra denegrir foi mantida apenas por tratar-se de uma citação direta, pois na época da citação essa palavra era utilizada. Temos a total ciência que ela não deve ser utilizada nos dias de hoje.

Keller Villela – membro analista em formação pelo IJEP e professora

E. Simone Magaldi – analista didata responsável

Referências:

HANNAH, Barbara. Jung Vida e Obra Uma memória biográfica. Artmed, 2003. RS.

JUNG, C.G. A vida simbólica. OC 18/2. Vozes, 2011. RJ

SHAMDASANI, Sonu. Jung e a construção da Psicologia Moderna. Ideias e Letras, 2017. SP.

keller Villela

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Aparecida do Norte, como é popularmente chamada, recebe cerca de 9 milhões de visitantes ao ano. Sem dúvida o número cresce em outubro em virtude da festa da padroeira do Brasil. O dia 12 de outubro passou a ser oficialmente o dia dedicado à Nossa Senhora Aparecida em 1953, através de um decreto da Conferência Nacional de Bispos do Brasil. A data foi escolhida pela aproximação com a aparição da imagem em meados de outubro de 1717.

De acordo com textos do século XVIII, a vila de Guaratinguetá receberia o conde de Assumar, Dom Pedro de Almeida, que a essa altura era Governador da Província de São Paulo e Minas Gerais. A Câmara dos Pescadores ordena então que os pescadores da região providenciassem peixes frescos para fazer parte do banquete que seria servido ao conde e sua comitiva, que contava com cerca de 500 pessoas. Entre os vários pescadores da região, estavam João Alves, seu pai Domingos Garcia, assim como seu tio Filipe Pedroso.

Após inúmeras tentativas não conseguem nenhum peixe e começam a ficar temerosos, pensando nas possíveis consequências ao não cumprirem a ordem recebida. Resolvem então orar e pedir proteção a Maria, adormecem. Na manhã seguinte João lança mais uma vez a rede numa última tentativa, e para sua surpresa, encontra o corpo de uma santa, uma imagem de Maria, sem cabeça. Lança mais uma vez sua rede e traz a cabeça da santa. Apesar do receio de seu pai, João a guarda com todo cuidado. Jogam mais uma vez a rede, e a partir daí pescam tantos peixes que são obrigados a parar a pesca com o risco de afundarem pela quantidade de peixes. Eis aí o primeiro milagre! 

Filipe Pedroso leva a imagem para casa, sua esposa Silvana cola a cabeça ao corpo com cera de abelha e inúmeras pessoas da vizinhança passam a visitar a imagem da santa.

Já li esse relato sobre a aparição de Nossa Senhora Aparecida inúmeras vezes, mas até hoje me lembro do filme que assisti quando pequena, não me lembro o nome dele, nem quantos anos eu tinha na época, mas me lembro bem de como esse relato de fé me marcou, de como fiquei emocionada ao ver aqueles homens simples e desprotegidos recorrerem a uma mãe sagrada e serem atendidos prontamente por ela, e como eles honraram sua imagem. Me lembro das cenas com uma incrível clareza. Talvez tenha nascido aí minha intensa ligação com ela.

Em 1745 é inaugurada a primeira capela pelo padre Vilella. As peregrinações vão crescendo, sua fama se espalha. Anos mais tarde a imagem é presenteada com uma coroa e um manto dados pela princesa Isabel em agradecimento a uma promessa.

Nessa época o povo era muito oprimido, e sem dúvida a aparição de Nossa Senhora traz um alento. De acordo com o mariólogo Clodovis Boff “a Virgem Negra é uma imagem com a qual naturalmente se identificavam os escravos, assim como, em seguida, os oprimidos de toda a sorte”. Ela traz consigo esperança de dias melhores, de abundância, de felicidade e de liberdade.

Segundo Lucy Penna, psicóloga junguiana, em fases históricas em que os pobres se sentem desvalidos, podem surgir imagens como essa. “Elas trazem misericórdia, alento, compaixão e a inspiração para lutar pela dignidade perdida”.

A imagem pescada era de cor escura, porém peritos dizem que seu aspecto se deve ao fato de ter ficado no fundo do rio lodoso e depois por causa da chama das velas. Não há dúvidas de que a imagem pescada no rio foi inspirada na imagem da Imaculada Conceição, de Portugal. Há a hipótese de que ela teria sido feita por um discípulo do mestre ceramista Frei Agostinho da Piedade, por volta de 1650. Há vestígios que mostram que originalmente ela era pintada de vermelho e azul. De qualquer forma devemos levar em conta que a imagem mergulha nas profundezas do rio e se transforma para ressurgir do inconsciente das águas para fazer renascer a fé em tempos melhores. Ela ressurge como uma Madona Negra nascida da Grande Mãe, do útero escuro da própria Terra. Ela encarna o aspecto telúrico e ctônico, oposto-complementar a imagem de Maria, um feminino branco, celeste, perfeito e maternal, diz Eliana Athié, estudiosa de mitologias. Ela explica ainda que até hoje as Madonas Negras guardam alguns atributos. Trazem fertilidade, para a mulher e para a terra, protegem gravidez e parto, agem na transição dos ciclos da vida e da morte. São fonte de sabedoria intuitiva, de criatividade, de se criar maneiras não só de sobrevivência, mas também maneiras de evoluir. Sua força e poder vem dessa conexão com a Grande Mãe. Nossa Senhora Aparecida ao ressurgir do rio traz consigo esses aspectos que a colocam entre as divindades mais próximas da terra do que do céu, mais próxima dos sofrimentos de todo aquele que se sente de alguma forma abandonado.

Nossa Senhora Aparecida surge como um símbolo para atender a necessidade do inconsciente coletivo. Uma imagem arquetípica surge quando a consciência reconhece que conteúdos inconscientes precisam ser expressos, através de imagens. O mestre em teologia Anderson Santos diz que:

A  finalidade  da  imagem  é  representar  o  Mistério,  tornando-se  uma  forma  de “presentificação”, ou seja, é como uma “presença” a ser captada por meio da imagem e da aproximação do fiel que através dela também pode entrar em comunhão com o transcendente, já que ela recorda e permite o contato da pessoa com o protótipo, aquilo que a imagem / ícone procura representar, superando a dicotomia sagrado-profano que não são duas realidades completamente  distintas  ou  opostas,  mas  dois  níveis  da  única  e  mesma  realidade,  duas modalidades da experiência. (SANTOS, Andeson A., 2019)

            Para Marion Woodman, analista junguiana, a Madona Negra ou a Virgem são metáforas da dimensão sagrada da matéria. Elas personificam os valores que foram reprimidos e lançados a sombra. Para ela quando uma imagem assim emerge está apontando para a necessidade de lembrar a humanidade de seu compromisso com o pessoal e o coletivo, o compromisso com a Mãe Terra. Ela é negra não só por vir das profundezas da terra, mas por ser desconhecida da consciência.

          Para Neumamm:

Quando dizemos que os arquétipos e os símbolos são espontâneos e independentes da consciência, nos referimos ao fato de que o ego, como centro da consciência, não tem participação ativa nem intencional na formação e no surgimento do símbolo ou do arquétipo, isto é, que a consciência não pode “fazer” um símbolo nem “escolher” a vivência de um arquétipo. Isso não impede, contudo, uma relação entre o arquétipo ou o símbolo com a totalidade da personalidade, assim como com a consciência. Com efeito as manifestações do inconsciente não consistem meramente numa expressão espontânea de processos inconscientes, mas também são reações a situação da consciência da pessoa; essas reações são um fator de compensação assim como frequentemente ocorre conosco nos sonhos. Isto significa que o surgimento de símbolos e imagens arquetípicas também é em parte determinado pela estrutura tipológica e individual do sujeito, pela situação que atravessa, por sua atitude consciente, sua idade etc.

          Lucy Penna diz que Nossa Senhora Aparecida é um mito brasileiro, que foi sonhada pelo povo brasileiro. O mito nasce no momento em que os pescadores tomam a imagem nas mãos, reconhecem-na como uma santa católica e entendem que ela irá salvá-los. Ela é trazida até eles num momento histórico em que a psique das pessoas estava carecendo de proteção, misericórdia, alívio para suas dores, estavam se sentindo abandonadas e precisavam de colo de Mãe. Ele traz a amplitude da psique coletiva, Aparecida está dentro de nós, mas também extrapola as nossas mentes conscientes, por isso perdura e continua viva. E podemos perceber que ao longo das décadas nossa situação não mudou, continuamos precisando dessa proteção materna, por isso continuamos vendo tão viva a devoção tanto em Nossa Senhora Aparecida, como em outras representantes dessa Grande Mãe. Daí o mistério!

          Nossa Senhora Aparecida mobiliza milhares de pessoas de todas as maneiras imagináveis. Me lembro, na infância, de várias idas junto com minha família ao santuário de Aparecida pelos mais diversos motivos, fazíamos todo o percurso pela passarela que liga a igreja velha a catedral. Para uma criança a passarela me parece até maior do na verdade é, e minha cabeça ficava imaginando o que levava aquela multidão a atravessar todo aquele caminho de joelhos, com bebês no colo, idosos e todo tipo de dificuldades para ver a imagem de uma santa. Eu ficava parada diante da imagem original e olhava para minha mãe, meu pai e as outras pessoas emocionadas diante de uma imagem tão pequena e pensava, como uma senhora tão pequenininha tinha tanto poder, conseguia acalmar tantos corações que sofriam, trazia tanto alento, eu gostava de ficar ali, quietinha olhando para ela e imaginando quem era aquela, que mistérios ela guardava…naquele momento eu só sentia, e sentia entrar em mim uma paz, uma paz tão imensas que só uma Mãe pode nos dar. Mais tarde conheci seu sincretismo com outra Grande Mãe, Oxum, que na Umbanda é representada por essa mesma imagem e guarda os mesmos atributos de mãe protetora e acolhedora. Quando penso em Grande Mãe, para mim é essa imagem arquetípica que surge.

Nossa Senhora Aparecida é isso, nossa Grande Mãe Brasileira, cheia de mistério e graça!     

**Imagem produzida por Mike Villela. @inkedmike

Keller Villela – Membro Analista em Formação do IJEP

E. Simone Magaldi – Analista Didata Responsável

Referências:

NEUMAMM, Erick. A Grande Mãe, Editora Cultrix, 2006.

PENNA, Lucy. Aparecida do Brasil, a Madona Negra da Abundância, Editora Paulus, 2009.

SANTOS, Anderson A. A imagem de Nossa Senhora da Conceição Aparecida em uma perspectiva simbólico-eclesiológica e mariológica, Mestrado em Teologia. São Paulo, 2019

WOODMAN, Marion. A Feminilidade Consciente. Editora Paulus, 2003.

https://www.revistaplaneta.com.br/nossa-senhora-aparecida-a-madona-negra-brasileira/ – acessado em 02/10/2021

https://yam.com.vc/sabedoria/792338/madona-negra-e-nossa-senhora-aparecida acessado em 02/10/2021

https://www.a12.com/academia/palavra-do-associado/viva-a-virgem-imaculada-o-senhora-aparecida – acessado em 02/10/2021

https://www.a12.com/santuario/festa-da-padroeira/historia-do-dia-12-de-outubro-1 acessado em 03/10/2021

keller Villela

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Encontramos diversos tipos de teatro de bonecos ao redor do mundo: Petruchka na Rússia, Vidouchaka na Índia, Karagós na Turquia, Punch na Inglaterra, Guignol na França, Fantoccini na Itália, Mamulengo no Brasil e Bunraku no Japão. Eles são uma síntese do contexto histórico, cultural, social, político, econômico, religioso e educativo de um povo. Toda a expressão se encontra no movimento, nas características, no som que fazem a imaginação voar e transcender o mundo material.

Na sua origem o termo Marionete se origina do termo francês marionette que por sua vez tem sua origem no termo marion um diminutivo de Maria e consiste em bonecos representando animais, pessoas ou objetos animados que são manipulados por pessoas através de cordéis. Os manipuladores dos bonecos são conhecidos por marionetistas ou titereiros e normalmente ficam escondidos atrás de uma tela, só podemos ver os bonecos no palco.

Podemos ver todo o encanto das marionetes numa cena de um filme do diretor francês François Truffaut de 1959, Os Incompreendidos*, onde uma plateia de crianças é surpreendida com uma apresentação de fantoches sobre a fábula de Chapeuzinho Vermelho onde é possível perceber a emoção das crianças através dos gritos, das feições de angústia, de alegria, do susto e do riso sem que seja necessário que seres humanos ocupem o palco.

James Hillman em seu livro Ficções que curam: Psicoterapia e Imaginação poética em Freud, Jung e Adler traz a seguinte questão a qual ele mesmo responde o que a alma quer? – Ela quer histórias que curem. Ele diz que o ato de imaginar tem um aspecto curativo e que para curar sintomas, a pessoa precisa transformar a história em que se imagina estar. Ele revisita o conceito ancestral de Anima Mundi e diz que a “alma do mundo” se apresentaria para quem imaginativamente tivesse capacidade para escutá-la. Os pequenos personagens são poderosos aliados para trazer à tona, de forma lúdica mensagens dessa alma que quer se expressar.

Perseu só conseguiu derrotar a Medusa porque Atena lhe presenteou com um escudo e, através dele, ele pôde ver sua cabeça terrível refletida. Boechat diz que o objeto, seja qual for, construído pelas mãos em liberdade funciona como o espelho de Atena, possibilitando que aspectos do inconsciente sejam confrontados e elaborados de uma melhor forma. Fazer uso das marionetes como objeto para essa comunicação pode facilitar esse caminho.

Na realização plástica tridimensional, as imagens interiores que emergem revelam o poder curativo e criativo da dimensão inconsciente da psique. Há uma conexão com energias transformadoras e os significados mais profundos dos símbolos do inconsciente coletivo. As técnicas expressivas desempenham um papel fundamental na prática terapêutica e podem evocar símbolos capazes de transformar uma situação, desde que compreendidos e integrados na consciência. 

A diversidade de marionetes é imensa, isso porque vários tipos de bonecos são chamados de marionetes. Eles são divididos em algumas variações: 

Marionetes que são bonecos pendurados por fios quase invisíveis onde o manipulador dá vida aos personagens movimentando uma cruz onde estão amarrados os fios, onde cada fio é responsável pelo movimento de um dos membros do boneco.

Fantoches que são bonecos em que o manipulador veste os bonecos com os dedos ou a mão, geralmente confeccionados com feltro e enfeitados com vários tipos de material, toda a gesticulação do personagem é feita com os dedos ou a mão.

Boneco sombra que são figuras chapadas que podem ser feitas de papelão e presas por varetas atrás de cada boneco, visível com projeção de luz onde a atuação acontece atrás de um pano. 

Boneco de Vara que são confeccionados com tecido e manipulado por vara ou varetas.

Boneco marote que é feito de luva, mas o manipulador veste com a sua mão a boca do boneco para articulá-lo.

Mãos animadas que é uma técnica criativa onde utilizamos as mãos para representar figuras pintando-as e enfeitando-as com diversos tipos de materiais.

Podemos utilizar muitas dessas opções ou o que mais sua imaginação puder criar.

A dramatização pode ser feita utilizando-se os bonecos prontos ou mesmo a confecção deles, até mesmo a construção de um cenário, partindo de sonhos que o paciente traga, de mitos ou contos de fadas que tenham a ver com a demanda dele.

De acordo com o Professor Magaldi (2019) boa parte de nossa atuação quotidiana é feita de forma automática e repetitiva, porque conteúdos inconscientes são expressos pelo Self que é o verdadeiro marionetista ou titereiro e domina os vários fantoches ou marionetes que são representações de imagens arquetípicas unilaterais.  Sendo assim o nome Marionetes do Self nesse contexto possibilita a conscientização da existência do inconsciente ampliando as possibilidades de uso de vários materiais para execução dos bonecos ou fazendo uso de vários tipos de bonecos prontos.

A aplicação da técnica ajudaria no diálogo entre o eixo ego/si-mesmo diminuindo assim as tentativas de racionalização, facilitando a percepção de projeções de si mesmo e de suas relações. Primeiro acontece a projeção para que em seguida se dê o diálogo entre ego/si-mesmo. As marionetes adquirem o valor de objeto transicional mudando a relação do indivíduo com ele mesmo em seu entorno. Este processo facilitaria o autoconhecimento e o processo de individuação. 

Essa vivência expressiva possibilita, a partir do processo de confecção ou escolha do tema central e dos personagens, que também podem ser feitos de barro ou papel machê, levar o cliente, desde o procedimento de elaboração ou identificação deles, reconhecer e entrar em contato com alguns temas psicoafetivos dele, usualmente projetados em personagens reais ou imaginários, que estão presentes e recorrentes no seu cotidiano, em função dos complexos que atuam de forma unilateral e monotemática. Por isso, ao eleger os marionetes e encontrar suas “mono falas” (monólogos monotemáticos, unilaterais e literais), para depois estimularmos o diálogo do cliente com cada um deles, irá possibilitar o reconhecimento consciente dos complexos e até a diminuição dá autonomia de alguns aspectos da sua persona, que são resultantes e “manipulados” por eles, os verdadeiros marionetistas, influenciando continuamente nossas escolhas, atitudes e percepção , assim como aquilo que imaginamos ser nossa vontade livre e criatividade. (MAGALDI, 2019) 

Os pequenos personagens são poderosos aliados para trazer à tona mensagens significativas de forma lúdica, amena e despretensiosa por parecerem a princípio apenas inofensivos brinquedos. O trabalho com as marionetes em arteterapia ativa o processo imaginativo de forma muito potente e transformadora. Conseguimos observar que o paciente ao dar voz e vida para o personagem deixa escapar seu controle racional, permitindo a expressão do pensamento simbólico.

Os contos de fadas são utilizados como técnica expressiva por diversas linhas terapêuticas, mas povos antigos já faziam uso dessa prática de forma inconsciente com a finalidade de curar a alma. Ao lidarmos com uma história estamos lidando com a energia arquetípica e os arquétipos nos modificam, as histórias são uma arte medicinal. Ao ouvir uma história não só os ouvidos estão atentos, mas o inconsciente fica alerta para a possibilidade de reconhecimento com o arquétipo oculto em algum personagem.

Para Jung, são nos contos de fada que encontramos o melhor lugar para estudar a anatomia comparada da psique. São nesses contos, mitos ou lendas onde obtemos as estruturas básicas da psique humana, que é representada por fadas, bruxas, príncipes, lobos etc., e estes se dividem transitando entre o bem e o mal. (MEDEIROS E BRANCO, 2012) 

Podemos ler um conto de fadas e logo após disponibilizar para o paciente várias possibilidades de fantoches ou marionetes, ou ainda, propor que ele mesmo confeccione seu próprio personagem, o personagem que mais lhe chamou a atenção. É uma proposta para que ele dê tridimensionalidade ao aspecto que mais lhe sensibilizou na tentativa de emergir algum aspecto do inconsciente para ser trabalhado. O objetivo é, dentro do contexto arteterapêutico contar uma história que dê voz e movimento aos conflitos do paciente, dando tridimensionalidade aos contos de fadas podendo expressar dessa maneira a unilateralidade do ego, para promover uma dialética consciente-inconsciente para um desenvolvimento que resultará no processo de individuação.

Durante o conto já é possível perceber que reações o indivíduo terá diante dos conflitos ali apresentados. Quando passamos para a confecção das marionetes há toda uma gama de novas possibilidades de expressão. Muitas vezes, o que mobilizará o indivíduo é mais o sentimento despertado pelo conto do que realmente o personagem escolhido, fazendo com que ele se relacione de uma outra maneira com o personagem. 

Devemos sempre lembrar que para a Arteterapia o que conta na produção das dramatizações é o valor simbólico do que é produzido no setting terapêutico, levamos em conta o processo e não o fim, a produção simbólica e não à estética. 

Unir o uso da técnica de contação de história para contar um conto de fada, que seja pertinente ao caso em questão, e o uso de marionetes para dar tridimensionalidade ao conto só torna nosso campo de atuação ainda mais rico, uma vez que os contos já são curativos por si só e as plásticas tridimensionais fazem emergir esse poder curativo e criativo da dimensão inconsciente da psique. Há uma conexão com significados mais profundos do inconsciente coletivo auxiliando assim no caminho de individuação. 

Através dá utilização ou confecção dos personagens para serem utilizados, como marionetes do Self, podemos observar que o processo se dá livremente e simbolicamente sem as barreiras impostas pelo ego. Um paciente pode passar bastante tempo com o boneco e a história a fim de elaborar algum conflito que tenha emergido, portanto, devemos deixar livre a utilização de quanto tempo o paciente quiser se debruçar sobre o tema, podendo levar até várias sessões.

Através da observação que fazemos durante a dramatização do personagem pelo paciente podemos perceber como este se relaciona com a marionete, que neste contexto nos traz algum aspecto do inconsciente. A utilização da voz, que pode ser diferente da sua ou não; a dificuldade de escolha do personagem a representar, ou ainda, a dificuldade de confecção no caso de essa ter sido a escolha do paciente. Como ele lida com os materiais, que reações ele terá diante da ¨vida¨ desses materiais que nem sempre obedecem ao seu comando e tantas outras possibilidades. Quais são as emoções consteladas ali.

A utilização deste recurso nos possibilita evocar símbolos diminuindo assim a racionalização. Através da confecção e da dramatização podemos perceber como o paciente lida com as emoções que emergem a partir de seu contato com o personagem em questão. Podemos analisar porque ele escolheu um personagem em detrimento de outros, porque escolheu usar um boneco pronto ou confeccionar seu próprio boneco. Como ele se relaciona com os materiais e que sentimentos emergem, se ele solicita a nossa participação, se fica em silêncio trabalhando ou se verbaliza, trazendo ainda mais material para a análise. Que símbolos ele evoca, trazendo-os para a consciência possibilitando a integração de um conteúdo capaz de transformar uma situação.

Essa forma de trabalho proposta pelo professor Magaldi, como modo de empregar o uso das marionetes, se mostra uma técnica riquíssima justamente pela liberdade de atuação, já que a confecção ou utilização dos bonecos não segue nenhuma premissa rígida, nos trazendo uma infinidade de possibilidades de atuação e nos auxiliando a dar ao paciente a possibilidade de dar voz e movimento aos seus conflitos mais íntimos, dar voz e movimento as dores de sua alma. Deixar emergir o verdadeiro marionetista que habita em nós.

Keller Villela membro analista em formação pelo IJEP

Didata responsável E. Simone D. Magaldi

Referências

HILLMAN, James. Ficções que curam: Psicoterapia e imaginação em Freud, Jung e Adler. São Paulo. Verus editora, 2010.

MACIEL, Carla e CARNEIRO, Celeste. Diálogos criativos entre a Arteterapia e a Psicologia Junguiana, 1ª edição. Editora Wak. Rio de Janeiro,2012.

MEDEIROS, Adriana e BRANCO, Sonia. Contos de Fada Vivências e Técnicas em Arteterapia, 2ª Edição. Editora Wak: Rio de Janeiro, 2012.

PAIN, Sara e JARREAU, Gladys. Teoria e Técnica da Arteterapia – a compreensão do sujeito, Editora Artes Médicas: Porto Alegre, 1996.

PHILIPPINI, Angela. Imaginário em Arteterapia: a Vez e a Voz dos Personagens, Editora Wak: Rio de Janeiro, 2018.

URRUTIGARAY, Maria Cristina. Arteterapia: a transformação pessoal pelas imagens. Editora Wak. RJ. 2011.

VON FRANZ, Marie Louise. A Interpretação dos Contos de Fada. São Paulo. Paulus, 7ª edição, 2008. 

______________________ A Individuação nos Contos de Fada. São Paulo. Paulus, 5ª edição, 2008.

www.ijep.com.br/artigos/show/marionetes-do-self-tecnica-junguiana-expressiva-e-projetiva

www.infoescola.com/teatro/marionete/

* Link para a cena do filme Os Incompreendidos do diretor francês François Truffaut

Imagem obtida da internet. URL: https://unsplash.com/s/photos/puppets

keller Villela

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