Durante os meus vinte e poucos anos o que mais fiz na vida foi Teatro.

Cursos, leituras, vários papeis, vários espetáculos e muita entrega. Eu sentia que não dizia, qual um ventríloquo, as falas dos personagens que interpretei. Eu sentia que meu corpo, minha voz, minha alma eram veículos para a expressão de algo muito maior. Só não sabia dizer o que. O ator que ficou lá na juventude pede ao analista de hoje que tente descobrir do que se tratava aquela inquietude diante daquela entrega. É sobre isso que buscarei falar um pouco nas linhas que seguem.

 Jung (2013.c) nos descreve o inconsciente coletivo como a camada mais profunda da psique, composta por arquétipos, formas universais representadas através de mitos, sonhos, obras de arte e demais expressões criativas. Diferentemente do inconsciente pessoal, ele não pertence ao indivíduo, mas à humanidade como um todo.

Ao subir ao palco e entrar em cena, para muito além da literalidade do texto, o ator torna-se um campo de encarnação simbólica, no qual forças arquetípicas encontram expressão sensível. Sua função não é explicar o inconsciente coletivo, mas torná-lo visível, audível e afetivamente experimentável

Assim como o xamã ou o sacerdote arcaico, o ator opera num limiar entre o consciente e o inconsciente, entre o pessoal e o transpessoal, entre o humano e o mítico.

Apolo e Dioniso. A tensão dos opostos e o caminho para o símbolo.

Em Dioníso no Exílio, López-Pedraza aponta o afastamento da cultura moderna das dimensões dionisíacas da psique: o corpo, o êxtase, a ambiguidade, o trágico, a loucura sagrada. Dioníso, Deus do teatro, da embriaguez e da metamorfose, encontra-se exilado numa sociedade excessivamente racional, moralizante e apolínea.

O ator, nesse contexto, pode ser visto como um dos últimos guardiões de Dioniso. No processo criativo, algo frequentemente descrito como “estado de fluxo”, “transe” ou “inspiração”, o ator experimenta uma forma de possessão simbólica, não no sentido patológico, mas no sentido arcaico: uma abertura para ser habitado por forças maiores que o ego.

Pedraza afirma que Dionísio dissolve fronteiras. Para ele, o ator “dionisíaco” dissolve a fronteira entre si e o personagem, entre palco e plateia, entre razão e afeto. Ele não “controla” totalmente a cena; ele se deixa atravessar por ela. Nesse gesto, torna-se porta-voz do inconsciente coletivo ao permitir que conteúdos reprimidos ou esquecidos pela cultura retornem sob forma estética. O veículo para tudo isso é o corpo.

 “No contexto do corpo está o espaço apropriado para tratar sobre Dioniso e o teatro. A arte de Dioniso, par excellence, encontra-se no teatro. Não podemos conceber um bom ator que não tenha consciência do corpo. Nossos pensamentos se movem para o fascinante campo do treinamento teatral, uma disciplina na qual a psicologia do corpo torna-se uma realidade dolorosa e na qual as palavras e o corpo do ator devem se reunir em uma consciência dionisíaca.” (PEDRAZA, 2002, p. 63)

Em ”O Nascimento da Tragédia” Nietzsche  investiga a origem da tragédia grega, articulando arte, filosofia e música. Ele propõe que a cultura grega clássica nasceu da tensão criativa entre dois princípios fundamentais: o apolíneo e o dionisíaco. O primeiro representa a forma, a medida, a clareza e a beleza serena, associadas ao sonho e às artes plásticas. O segunda simboliza a embriaguez, o êxtase, a dissolução do eu, o caos vital, ligado sobretudo à música, que expressa diretamente a essência da vida.

Segundo Nietzsche, a tragédia ática (especialmente em Ésquilo e Sófocles) surgiu da fusão equilibrada desses dois impulsos. O coro trágico, de origem dionisíaca, expressava o sofrimento e a potência da vida, enquanto o elemento apolíneo dava forma simbólica a esse excesso.

“A seus dois deuses da arte, Apolo e Dioniso, vincula-se a nossa cognição de que no mundo helênico existe uma enorme contraposição, quanto a origens e objetivos, entre a arte do figurador plástico (Bildner), a apolínea, e a arte não-figurada (unbildichen) da música, a de Dioniso: ambos os impulsos, tão diversos, caminham lado a lado, na maioria das vezes em discórdia aberta e incitando-se mutuamente a produções sempre novas, para perpetuar nelas a luta daquela contraposição sobre a qual a palavra comum “arte” lançava apenas aparentemente a ponte; até que, por fim, através de um miraculoso ato metafísico da “vontade” helênica, aparecem emparelhados um com o outro, e nesse emparelhamento tanto a obra de arte dionisiaca quanto a apolínea geraram a tragédia ática.” NIETZSCHE, 1992, P.27)

A oposição nietzschiana entre apolíneo e dionisíaco pode ser lida, à luz da psicologia analítica, como a manifestação de arquétipos do inconsciente coletivo.

O apolíneo aproximar-se-ia do arquétipo da consciência organizadora, do logos, da imagem clara que estrutura o caos psíquico. É o domínio da forma, da persona, da narrativa que torna a experiência comunicável. O dionisíaco, por sua vez, corresponderia às camadas profundas do inconsciente coletivo: o êxtase, a regressão ao uno, a experiência arcaica da vida e da morte, o arquétipo da Sombra, do Self e da Grande Mãe em seus aspectos ambíguos.

Para Jung (2013.a) a saúde psíquica está na relação viva entre consciência e inconsciente, pois o que não é integrado “acontece exteriormente, sob forma de fatalidade”.

É dessa relação viva que surge o terceiro elemento não dado, o símbolo. De modo análogo, Nietzsche afirma que a grande tragédia nasce do equilíbrio tenso entre Apolo e Dioniso. Quando o elemento dionisíaco é reprimido, como ocorre com o racionalismo, a cultura adoece, assim como o indivíduo que se identifica apenas com a consciência racional.

A tragédia grega funcionava como um ritual coletivo de integração psíquica, permitindo que a comunidade entrasse em contato com conteúdos arcaicos sem ser destruída por eles. Poderíamos, portanto, afirmar que a arte trágica cumpria, uma função semelhante à dos mitos e sonhos na teoria junguiana.

No teatro que dialoga com esse princípio “trágico”, o ator não é apenas um intérprete psicológico, mas um veículo de forças arquetípicas e a origem desse aspecto do drama está no coro dionisíaco, no corpo coletivo que canta, dança e sofre. O apolíneo organiza esse excesso em gesto, palavra, personagem e forma cênica. O ator trágico, nesse sentido, dá corpo a conflitos universais: destino, culpa, hybris, morte, transformação. Ele não “representa” apenas um indivíduo, mas encarna o mito, permitindo que o público reconheça, em si mesmo, aquilo que está em cena.

Essa visão dialoga profundamente com práticas teatrais contemporâneas como a de Jerzy Grotowski na qual o ritual é reinserido na prática teatral.

Ao eliminar elementos acessórios da encenação, o diretor polonês concentra a cena na relação viva entre ator e espectador, instaurando um espaço de copresença intensificada. Assim como nos ritos arcaicos, o teatro grotowiskiano suspende o tempo cotidiano e instaura um campo simbólico operativo, no qual a transformação não é representada, mas vivida.  Ao assistir a uma performance arquetípica, o espectador reconhece algo de si mesmo,  ainda que não saiba nomear. O ator torna-se, então, um mediador coletivo, oferecendo imagens que ajudam a psique cultural a se reorganizar.

“…revelar cada um dos escoderijos de sua personalidade, desde a fonte instintivo-biológica através do canal da consciência e do pensamento até aquele ápice tão difícil de definir e onde tudo se transforma em unidade.”(GROTOWSKI, 1971, p. 82)

Hermes psicopompo: o ator como mediador entre mundos

É nesse ponto que a figura de Hermes, o psicopompo, torna-se central. Hermes não pertence nem ao Olimpo nem ao Hades: ele transita. Sua função não é fixar, mas conectar, traduzir, transportar sentidos entre domínios heterogêneos.

O ator, à luz dessa imagem arquetípica, não é apenas intérprete de personagens, mas mediador entre o visível e o invisível, entre o consciente do espectador e os conteúdos inconscientes que buscam expressão. Grotowski aproxima-se dessa concepção ao falar do “ator-santo”, aquele que se oferece em sacrifício simbólico, despindo-se de máscaras sociais para permitir que algo maior atravesse seu corpo.

Hermes também rege a ambiguidade, o erro, o riso e o jogo — elementos fundamentais do teatro vivo. Ele impede tanto a rigidez apolínea quanto a possessão dionisíaca absoluta. Sua presença simbólica garante a circulação psíquica, condição indispensável para que o teatro não se torne nem propaganda moral nem catarse vazia.

Artaud, Grotowski e o retorno do dionisíaco.

          Antonin Artaud radicaliza a crítica ao teatro excessivamente apolíneo ao propor um teatro da crueldade, no qual a palavra perde centralidade e o corpo torna-se veículo de forças primordiais. Em termos junguianos, trata-se de uma tentativa deliberada de reconectar-se ao inconsciente coletivo, rompendo com a domesticação cultural da experiência estética. A ideia da “crueldade” em Artaud,

“equivale no plano cósmico ao encadeamento de determinadas forças cegas que ativam o que não podem deixar de ativar e esmagam e queimam no seu caminho o que não podem deixar de esmagar e queimar.”  (ARTAUD, 1962. p.163)

No entanto, Artaud paga um preço elevado por essa travessia. Sua obra e sua vida ilustram o risco apontado por Jung, ou seja, a identificação direta com o arquétipo, sem mediação simbólica suficiente, pode conduzir à fragmentação psíquica. O preço pago por Artaud foram anos de internações em instituições psiquiátricas, durante os quais passou pro tratamentos severos como o eletro-choque.

Grotowski, por sua vez, embora igualmente interessado na dimensão ritual e arcaica do teatro, insiste na disciplina, na precisão e na ética do trabalho do ator. Seu “teatro pobre” não é pobre de forma, mas despojado de excessos supérfluos, buscando uma forma rigorosa capaz de conter o dionisíaco.

Para concluir este artigo chegamos ao teórico que, possivelmente, estabeleça a maior relação direta com a abordagem junguiana do que poderia ser a atuação de um ator “hermético”; Constantin Stanislawisk. 

Como sabemos, na psicologia junguiana, o inconsciente coletivo não é um depósito de memórias pessoais, mas um campo transindividual de imagens arquetípicas que buscam atualização na cultura. No que se refere à arte, estamos no universo do que Jung chama de arte visionária:

“..sua essência estranha, de natureza profunda, parece provir de abismos de uma época arcaica ou de mundo de sombra ou de luz sobre-humanos.” (JUNG, 2020, p.91b)   

Nesse sentido, o ator pode ser pensado como um vaso alquímico (vas hermeticum): um lugar onde imagens coletivas tomam forma sensível. Aqui já aparece um ponto de contato decisivo entre Stanislavski e Jung. O teórico russo insistia que o verdadeiro trabalho do ator não era fabricar emoções, mas criar condições para que o subconsciente criador atuasse. Ele diz, em A Preparação do Ator:

“Não comandamos o subconsciente; apenas preparamos o terreno para que ele apareça.” (STANISLAWISK, 1998, p.280)

Esse “subconsciente” em Stanislavski não é meramente biográfico.

No palco, o que emerge frequentemente ultrapassa a história pessoal do ator, tocando zonas reconhecíveis pelo público como universais. É exatamente aí que o conceito junguiano de arquétipo ilumina o método. Sob uma leitura junguiana, muitos personagens dramáticos funcionam como constelações arquetípicas tais como em Edipo,  o herói trágico e o filho da hybris, em Hamlet, o pensador paralisado entre ação e sentido, em Medeia a Grande Mãe em sua face terrível e no palhaço, a figura do Trickster.

Quando Stanislavski propõe que o ator busque a verdade interior do papel, ele não está pedindo psicologismo, mas alinhamento profundo com a lógica simbólica da figura. O ator, então, torna-se porta-voz do inconsciente coletivo, não por intenção intelectual, mas por sintonia corporal, afetiva e imaginativa.

O famoso “se mágico” de Stanislavski (“E se eu estivesse nessa situação?”) traz em si uma questão central da teoria junguiana, a questão da imaginação. Tanto em Jung quanto em Stanislawisk, a imagem não é fantasiada livremente pelo indivíduo, ou seja, a imagem tem vida própria, independente do ego,  ela é respondida pelo sujeito, ou seja a imagem surge como um apelo, não como um objeto, mas como um interlocutor. A imagem conduz a transformações reais na psique e no corpo, já que ambos são dois aspectos de uma mesma realidade viva.

No palco, isso significa que o ator não representa um arquétipo — ele é temporariamente tomado por ele, num processo controlado e ritualizado.

Jung alertava para o perigo da identificação inflacionada com o arquétipo. Stanislavski, por sua vez, insistia em técnica, disciplina e consciência para que o ator não se perdesse emocionalmente no papel.

Podemos concluir, depois de todas as questões levantadas, que é possível entender o ator como figura hermética, que ocupa um lugar liminar: não domina totalmente as forças que evoca, mas também não se dissolve nelas. Quando essa mediação é bem-sucedida, o teatro cumpre sua função simbólica maior: reintegrar o humano à experiência da alma, em suas dimensões pessoais, coletivas.

Nino Karvan – Analista em formação/IJEP

Waldemar Magaldi – Analista Didata/IJEP

REFERÊNCIAS:

ARTAUD, Antonin. O teatro e o seu duplo. Lisboa, Minotauro, 1968.

GROTOWISK, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971.

JUNG, C.G. Aion – estudo sobre o simbolismo do si-mesmo. Petropoles: Vozes, 2013a.

JUNG, C. G. O espírito na arte e na Ciência. Petrópoles: Vozes, 2013b.

JUNG. C.G. Os arquétipos e o inconsciente coletivo.  Petrópoles: Vozes, 2013c.

LOPEZ-PEDRAZA, Rafael. Dioníso no exílio. São Paulo: Paulo, 2002.

NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia, ou o helenismo e pessimismo. São Paulo: Civilização Brasileira, 2001.

STANISLAWISK, Constantin. Preparação do ator. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1964.

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