Jung sempre recorreu às obras literárias e artísticas para observar os fenômenos psíquicos, compreendendo que a alma não pode ser apreendida apenas no “castelo seguro” da especialidade, mas precisa ser perseguida em todos os domínios em que se manifesta, entre eles a literatura, a arte e a poesia (Cf. JUNG, 2011).

Por isso, cultivo esse hábito e, assim como nós analistas, também incentivo clientes a assistirem filmes que possam servir de apoio à atividade clínica, pois o cinema oferece uma via privilegiada para acompanhar a expressão do inconsciente e dos arquétipos na contemporaneidade. Uma das questões centrais deste texto é a história de Crisóstomo – aliás, foi ao buscar o sentido de seu nome que tudo começou.

Fiz uma pequena pesquisa: “Crisóstomo” é de origem grega (chrysos = ouro; stoma = boca), significando “boca de ouro”, expressão que remete tanto à habilidade oratória quanto à figura de São João Crisóstomo, célebre por seus sermões. Ironia: o personagem de Rodrigo Santoro, Crisóstomo, fala sobretudo no silêncio; é um homem solitário, em torno dos quarenta anos, que se vê confrontado com a própria solidão

Seu boneco funciona como suporte projetivo: é, ao mesmo tempo, a imagem do filho que nunca teve e a personificação de sua criança interior. Em algumas cenas, essa duplicidade simbólica se torna visível quando surge uma criança com roupas em cores semelhantes às do boneco, sugerindo a sobreposição entre o filho imaginado e a dimensão infantil do próprio Crisóstomo.

Essa relação de Crisóstomo com o boneco e com as imagens internas aproxima o filme do campo que Jung descreve quando pensa a arte e a poesia como expressões da psique:

    A arte, em sua manifestação, é uma atividade psicológica e, como tal, pode e deve ser submetida a considerações de cunho psicológico, pois, sob este aspecto, ela, como toda atividade humana oriunda de causas psíquicas, é objeto da psicologia. (JUNG, 2011, p. 42)

Penso com frequência em como a anamnese se constrói no consultório: um processo que se consolida ao longo do tempo. Nem sempre os clientes têm consciência de sua própria história; à medida que escutamos, eles se escutam, resgatando narrativas esquecidas e ampliando o campo da experiência consciente. No filme, Crisóstomo, além de enfrentar a crise do meio da vida em torno dos quarenta anos, apresenta-se como alguém profundamente conectado ao inconsciente – que poderíamos, num primeiro momento, associar ao mar, mas cuja ligação simbólica se dá, sobretudo, pela concha e pela brincadeira infantil de escutar o barulho do mar ao aproximá-la do ouvido.

Crisóstomo se volta para as imagens internas, para desejos e anseios que parecem já prefigurados em seu mundo interior.​

No filme, essa escuta de si acontece em um momento decisivo: Crisóstomo se encontra precisamente em torno do meio da vida, ponto em que a curva biográfica deixa de ser apenas expansão e começa a confrontar o limite. Jung aponta que, a partir do meio da vida, quando a pessoa se recusa a seguir o movimento da própria existência, tende a endurecer internamente, agarrando‑se ao passado com medo da morte e, assim, perdendo contato real com o presente.

Jung descreve a virada da meia-idade da seguinte forma:

    A vida natural é o solo em que se nutre a alma. Quem não consegue acompanhar essa vida, permanece enrijecido e parado em pleno ar. […] Do meio da vida em diante, só aquele que se dispõe a morrer conserva a vitalidade, porque na hora secreta do meio-dia da vida se inverte a parábola e nasce a morte. (JUNG, 2011b, §800).

Em Crisóstomo, essa “hora secreta do meio-dia da vida” ganha forma simbólica: é a partir do encontro com a própria solidão e com as imagens internas que ele deixa de se petrificar e passa a tornar-se eixo de transformação para outras figuras marginalizadas do filme.

O aspecto talvez mais interessante do personagem de Santoro é aquilo que podemos relacionar à imaginação ativa, tal como trabalhada na psicologia junguiana: um modo de se colocar em contato genuíno com as imagens do inconsciente, sem submetê-las de imediato ao controle racional.

Jung destaca que, na imaginação ativa, o material produzido em estado consciente é mais completo do que a linguagem dos sonhos:

Desde que na imaginação ativa o material é produzido em estado consciente, sua estrutura é bem mais completa do que a linguagem precária dos sonhos. E contém muito mais que os sonhos; por exemplo, os valores sentimentais lá estão e podem ser julgados através do sentimento. Com frequência, os pacientes sentem que certos materiais apresentam tendências para a visualização. É comum que digam: ‘Aquelas imagens eram tão expressivas que, se eu soubesse pintar, tentaria reproduzir a sua atmosfera’. Ou então sentem que certas ideias deveriam ser expressas não racionalmente, mas por meio de símbolos. Ou, ainda, sentem-se dominados por uma emoção que, se tomasse forma, seria plenamente explicável. E assim começam a pintar, modelar e algumas mulheres começam a tecer. Tive mesmo duas clientes que dançavam suas figuras inconscientes. Logicamente o material também pode ganhar formas através da escrita. (JUNG, 2015, §400).​

Cada indivíduo encontra o seu caminho nesse diálogo com o inconsciente.

Crisóstomo o faz por meio de um ritual em que, ao confrontar uma dor, volta-se para esse espaço interno e criativo, figurado pela luz que emerge de seu órgão genital e ascende até o umbigo.

Em um desses momentos de disponibilidade ao mundo interno, ele escreve o bilhete “pai sem filho procura filho sem pai” e se coloca simbolicamente no lugar daquele que assume sua falta e a oferece ao outro.​

A forma como esse bilhete chega às mãos da mulher que levará Camilo até Crisóstomo pode ser pensada à luz da sincronicidade: não como simples cadeia causal, mas como encontro significativo entre um gesto interior e um acontecimento externo que parece responder a ele. Jung descreve a sincronicidade como um princípio de conexão acausal entre eventos internos e externos, unidos pelo sentido mais do que pela causa material (Cf. JUNG, 2011b). Nesse sentido, Camilo é a própria imagem viva dessa resposta do inconsciente, um “filho sem pai” que encontra o “pai sem filho” no exato momento em que este se dispõe a acolher a própria falta.​

Em contraste com o discurso contemporâneo que muitas vezes submete a decisão de ter filhos apenas à lógica do cálculo financeiro e da produtividade, o gesto de Crisóstomo rompe com a contabilidade capitalista do “custo de um filho” e se ancora em outra economia: a da disponibilidade afetiva e simbólica. Sua escolha não se apoia na garantia de oferecer “o melhor” em termos de consumo, mas na coragem de oferecer-se como pai a partir da própria incompletude.​

A presença de Camilo intensifica o processo já em curso em Crisóstomo: ao acolher o menino, ele é convocado a revisitar a própria história e a colocar em relação aquilo que antes vivia quase só no interior – o silêncio, a simplicidade, o cuidado atento. Nada do que Camilo diz passa despercebido por Crisóstomo; na cena em que é questionado sobre ter uma namorada, responde “mas não estamos inteiros”, ao que o menino devolve “mas pode ser o dobro”, abrindo simbolicamente a possibilidade de uma família fundada não na completude ideal, mas na partilha das faltas.

Ao longo do filme, surgem outros personagens que condensam dores familiares e coletivas.

Isaura é apresentada como a mulher “carregada de ferida no meio das pernas”, segundo a mãe que percebe o amor como problema, enquanto o pai o entende como espera; entre essas duas visões, a filha passa a encarnar as projeções e frustrações amorosas dos pais. Isaura vive, de forma aguda, aquilo que Jung descreve como complexo ligado às figuras parentais: um conjunto de imagens emocionais que continua atuando como unidade viva da psique e tende a ser projetado para além da relação concreta com pai e mãe (Cf. JUNG, 2011b).​​

O mesmo ocorre com Antonino, o jovem sensível que experimenta a marginalização dentro da própria casa, submetido à tirania materna que evidencia um ponto nevrálgico: a homofobia que se inaugura no âmbito doméstico e revela a dificuldade de acolher a alteridade no seio da família. As dores que explodem no espaço social aparecem, aqui, como desdobramentos de complexos formados na intimidade das relações primárias; conteúdos rejeitados e não elaborados tornam‑se sombra e são projetados sobre o outro, de modo que aquilo que permanece inconsciente em nós é encontrado e combatido no vizinho (Cf. JUNG, 2011b).​​

Crisóstomo, a “boca de ouro” que fala sobretudo no silêncio, torna‑se uma espécie de eixo para que esses personagens possam se aproximar de suas feridas e dar nome ao que estava recalcado. É justamente aquele que menos fala quem cria as condições para que os outros encontrem palavras, lágrimas e gestos para aquilo que, muitas vezes, foi mantido no fundo da alma – gritos contidos, lágrimas engolidas, experiências varridas para “debaixo do tapete”, mas preservadas no inconsciente sob a forma de complexos.​

O movimento que se desenha é o da passagem da repressão à expressão: à medida que cada um entra em contato com o que foi reprimido, elementos deixados para trás são simbolicamente resgatados. No desfecho, a família que se constitui é a dos excluídos, e é precisamente essa comunidade dos que carregam a marca da exclusão social que consegue atravessar e integrar sombras com as quais a sociedade mais ampla não sabe lidar.

Alerta de spoiler: se você ainda não assistiu ao filme, é recomendável interromper a leitura aqui, ver a obra e, então, retornar ao texto, para preservar a experiência afetiva que o desfecho oferece.​

O final apresenta, de forma contundente, que a transformação pessoal não se restringe ao indivíduo, mas reverbera na comunidade: ao lidar com dores, sombras e complexos – especialmente aquilo que o núcleo familiar não conseguiu elaborar – abre-se espaço para uma mudança que também é coletiva, num movimento que dialoga com a experiência de Jung narrada em Memórias, Sonhos, Reflexões. Quando Crisóstomo ensina Camilo a se conectar ao inconsciente, o filme insinua a cura da “criança divina”, imagem que remete ao arquétipo da criança como possibilidade de renovação e futuro psíquico.​

A cena em que diversas pessoas se reúnem atrás de Crisóstomo e Camilo sugere uma configuração ampliada do campo psíquico, quase como se a comunidade inteira participasse do processo de individuação ali encenado. Nesse contexto, ganha relevo a formulação de que o ego, longe de dominar o inconsciente, deve aprender a servir à sua realização simbólica; enquanto as dores permanecem recalcadas, a vida não se cumpre em sua plenitude.​

Ao propor uma família formada pelos excluídos e feridos, o filme lembra que somos co‑criadores e co‑curadores de nossa própria história e, em alguma medida, da história do mundo que habitamos. A convocação final é ética e imaginal: tornar‑se a transformação que se deseja ver passa por olhar para dentro, acolher o que impede o caminhar com presença e coragem e confiar que, embora tudo o que é necessário já esteja em nós, é preciso ousar encontrá‑lo.

Daniel Gomes – Membro Analista IJEP

Waldemar Magaldi – Analista Didata IJEP

Referências:

JUNG, C. G. O espírito na arte e na ciência. 6. ed. Petrópolis: Vozes, 2011.

JUNG, C. G. A natureza da psique. 2. ed. Petrópolis: Vozes, 2011b

JUNG, C. G. A vida simbólica. Petrópolis: Vozes, 2015.

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Os sonhos constituem o palco simbólico onde o inconsciente se manifesta com potência imagética, muitas vezes antecipando ou acompanhando processos de transformação psíquica.

Na psicologia analítica, os sonhos são compreendidos como expressões do movimento de individuação — a jornada pela qual a personalidade se torna íntegra ao reunir seus opostos, isto é, conteúdos conscientes e inconscientes.

Murdock desenvolveu sua teoria a partir de uma crítica à “Jornada do Herói” apresentada por Campbell (CAMPBELL, 2008, 2023), com quem chegou a dialogar diretamente. Enquanto Campbell descrevia uma trajetória arquetípica centrada no masculino — na superação de provas, conquista do elixir e retorno ao mundo —, Murdock percebeu que essa narrativa não dava conta da experiência psíquica da mulher. Para ela, a jornada da heroína (MARTINEZ; ARAÚJO, 2022) envolve a separação e posterior reconciliação com o feminino, passando por fases de identificação com valores patriarcais, desilusão, retorno à ancestralidade e integração dos polos masculino e feminino dentro do próprio ser.

Com base nessa estrutura simbólica, propõe-se aqui o estudo de caso de um sonho arquetípico, cujas imagens serão examinadas em diálogo com os estágios da jornada da heroína de Maureen Murdock, com respaldo na psicologia analítica de C. G. Jung e nos princípios simbólicos da alquimia psíquica.

O Sonho

“Estou com alguns homens à beira-mar. Noto, para minha surpresa, tratar-se de Jesus. Ele surfa as ondas com facilidade. Me mostram as imagens que o retratam e vejo os sinais das cristas das ondas e me pergunto por que nunca as observei antes.

Algo acontece e um de seus discípulos entra debaixo de um carro para se esconder e se preparar para um ataque. Um dos demais acha boa a ideia e lhe dá uma arma para ter em mãos.

Estou chegando de carro com minha mãe na casa de minha avó. Vou ficar com ela. Já minha mãe, que ficará ali 30 dias, reservou um hotel nas proximidades. Acho estranho ela agir assim, mas respeito. Entro na casa de minha avó e ela está sentadinha no sofá da sala, como gostava de fazer, recebendo visitas. Conversa gostosamente e me olha feliz. Noto como muitas pessoas a visitavam, que era um hábito cordial dos tempos antigos, por meio do qual as pessoas trocavam histórias e afetos. Vejo colchões espalhados no chão e crianças dormindo neles, felizes.”

Jesus surfista e o despertar da consciência

A primeira cena do sonho apresenta uma figura arquetípica elevada: Jesus, não na forma sofredora, mas leve, integrada ao fluxo das águas. Ele surfa as ondas com destreza — um símbolo da capacidade de se mover com consciência sobre os movimentos emocionais e inconscientes. A água, tradicionalmente associada ao inconsciente coletivo, torna-se aqui caminho e campo de expressão espiritual. A surpresa da sonhadora e sua pergunta sobre as “cristas das ondas” revelam um despertar da percepção simbólica, característica do início da operação alquímica da Albedo: fase de purificação, discernimento e iluminação interior (JUNG, 2012).

Esse momento do sonho pode ser relacionado ao estágio da jornada da heroína em que há uma quebra com os valores patriarcais, na medida em que o Cristo apresentado não impõe sacrifício ou controle, mas manifesta uma espiritualidade nova, mais fluida e solar. Para Murdock, essa fase representa a abertura para o Self, a conexão com uma verdade mais profunda que não nega o corpo nem o feminino.

A sombra armada: defesa e regressão

Em contraste com essa revelação, aparece a imagem sombria: um discípulo se esconde debaixo de um carro para se armar. O carro, símbolo do ego e da persona, torna-se refúgio defensivo. O gesto revela uma postura psíquica de regressão e prontidão para o conflito — expressão de um complexo autônomo ainda operando a partir do medo e da vigilância.

O fato de outro discípulo entregar uma arma reforça a existência de conivência interna com esse padrão de resposta reativa, sugerindo que nem todas as partes da psique acompanham o novo paradigma espiritual proposto pelo Self, aqui representado pela figura de Jesus surfista. Essa tensão é central na jornada da heroína: o feminino começa a emergir com força, mas ainda encontra resistência de estruturas internas moldadas pela lógica da sobrevivência e da luta no contexto do patriarcado (WOODMAN, 1992).

O retorno à casa da avó: reconexão com o feminino ancestral

Na sequência, o cenário muda: a sonhadora chega com a mãe à casa da avó. A mãe, embora vá passar 30 dias na cidade, prefere ficar num hotel, o que pode ser interpretado como uma separação geracional e emocional. A casa da avó, por sua vez, está cheia de vida: visitas, conversas, afetos e crianças dormindo. A avó aparece como figura arquetípica ancestral, representando o feminino profundo, a sabedoria encarnada, a hospitalidade da alma.

Essa parte do sonho corresponde ao estágio em que, segundo Murdock, a heroína retorna ao corpo e à linhagem feminina.

A casa da avó é símbolo do lar interior, da memória afetiva e da tradição relacional que sustentava a vida coletiva. As crianças que dormem no chão — seguras e felizes — sinalizam que há espaço interno para o repouso ou crescimento seguro dos aspectos novos, para a regeneração de conteúdos anímicos.

Conclusão e Prognóstico

O sonho analisado descreve uma travessia simbólica alinhada à jornada da heroína tal como proposta por Maureen Murdock: um caminho que parte da cisão com o feminino, atravessa o patriarcado defensivo e reencontra a alma ancestral. As imagens de Jesus surfista e da avó acolhedora representam dois polos de uma reconciliação em curso: o masculino solar e fluido, e o feminino receptivo e enraizado.

Contudo, o discípulo armado sob o carro revela que há ainda conteúdos psíquicos atuando sob o domínio da sombra, temerosos da entrega e prontos para o ataque. O prognóstico é positivo: o sonho aponta para uma consciência que se amplia e se sensibiliza, capaz de reconhecer tanto a luz quanto a sombra, o Self e os complexos.

Como indicam os colchões no chão e as crianças que dormem, a alma está preparando espaço para novos começos. O feminino ancestral não foi perdido — apenas esquecido —, e agora retorna como fonte de cura e reconexão. Cabe à sonhadora, no caminho de sua individuação, continuar a escutar as ondas e as histórias, acolhendo em si mesma o casamento simbólico entre espírito e alma, força e afeto.

Monica Martinez – Analista em formação pelo IJEP

Waldemar Magaldi – Analista Didata IJEP

Referências:

CAMPBELL, J. The hero with a thousand faces. California: New World Library, 2008.

CAMPBELL, J. O herói de mil faces. 1. ed. São Paulo: Palas Athena, 2023.

JUNG, C. G. Psicologia e alquimia (OC 12). 6. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2012.

MARTINEZ, M.; ARAÚJO, T. Métodos em estruturas narrativas míticas: a jornada da heroína de Maureen Murdock. Revista Esferas, n. 24, p. 305–325, 16 ago. 2022.

MURDOCK, M. The heroine´s journey. Boston: Shambhala, 1990.

MURDOCK, M. A Jornada da Heroína: a busca da mulher para se reconectar com o feminino. Rio de Janeiro: Sextante, 2022.

WOODMAN, M. Leaving my father’s house: a journey to conscious femininity. Boulder, Colorado: Shambhala, 1992.

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