A relação entre arte e conhecimento recebeu certa atenção na tradição filosófica ocidental, em especial entre o final do século XVIII e a primeira metade do século XIX, período conhecido como idealismo alemão.

Embora frequentemente compreendida como forma de expressão estética ou representação da realidade, a experiência artística também pode ser entendida como um modo singular de acesso à verdade anímica. Essa perspectiva encontra formulações distintas tanto na Estética de G. W. F. Hegel quanto na Psicologia Analítica de C. G. Jung. Apesar de pertencerem a campos disciplinares diferentes, ambos atribuem à imagem artística uma função que ultrapassa a mera representação, reconhecendo nela uma instância capaz de produzir conhecimento acerca de dimensões fundamentais da experiência humana.

Em Hegel, a arte integra o domínio do Espírito Absoluto ao lado da religião e da filosofia. Sua singularidade reside em tornar sensível aquilo que pertence ao âmbito do Espírito, permitindo que verdades universais sejam experimentadas antes mesmo de sua formulação conceitual. A obra de arte não constitui mero objeto estético, mas participa do próprio movimento de autoconhecimento do Espírito.

É a partir dessa primeira compreensão que este ensaio propõe uma aproximação entre Hegel e Jung.

Não se trata de estabelecer uma relação de influência direta nem de identificar conceitos pertencentes a sistemas distintos, mas de investigar uma afinidade estrutural: em ambos os autores, a imagem artística desempenha uma função epistemológica singular, tornando-se um meio pelo qual a consciência amplia seus horizontes ao reconciliar dimensões aparentemente opostas da experiência humana.

Nesse sentido, a arte deixa de ser compreendida apenas como produção estética ou manifestação subjetiva, passando a constituir um espaço possível de mediação entre a consciência e conteúdos que a transcendem.

A imagem artística torna-se, assim, um lugar de encontro entre o indivíduo e a dimensão coletiva da psique, permitindo que conteúdos inicialmente indeterminados encontrem uma forma sensível capaz de ser vivida, elaborada e, posteriormente, compreendida.

Essa compreensão da arte como portadora de uma verdade que ultrapassa a experiência imediata encontra formulação explícita na Estética de Hegel, para quem a obra de arte não reproduz simplesmente os acontecimentos históricos, mas torna visíveis as forças espirituais que lhes conferem sentido.

As representações [Darstellungen] artísticas tampouco podem ser consideradas uma aparência ilusória perante as representações [Darstellungen] mais verazes da historiografia. Pois a historiografia não possui como elemento de suas descrições a existência imediata, mas sua aparência espiritual. Seu conteúdo permanece ligado à inteira contingência da realidade cotidiana e seus acontecimentos, complicações e individualidades, ao passo que a obra de arte coloca diante de nós as forças eternas que regem a história, desligadas do presente sensível imediato e de sua inconsistente aparência. (HEGEL, 2021, p. 33)

Para compreender essa função mediadora da arte, torna-se necessário apresentar, ainda que brevemente, o conceito de Espírito Absoluto em Hegel. Longe de designar uma entidade metafísica separada do mundo, o Espírito corresponde ao movimento pelo qual a humanidade torna-se progressivamente consciente de si mesma através da história, da cultura, da religião, da filosofia e da arte. É precisamente porque a arte participa desse movimento de autoconhecimento que ela pode ser compreendida como uma forma privilegiada de manifestação da verdade – enquanto descortinamento de conteúdos inconscientes –.

O termo “Espírito” (Geist) em Hegel descreve a realidade humana que se torna consciente de si mesma e se produz historicamente. O ser humano não apenas vive, se relaciona consigo mesmo e pergunta: “Quem sou? O que devo fazer? O que é justo? O que é verdadeiro? O que significa morrer? O que é Deus?”

Por essa razão o autor considera que o Espírito é essencialmente autoconsciência, relação consigo mesmo. O Espírito, que é “aquilo que tem a si mesmo como objeto”, aproxima-se da concepção junguiana do processo de individuação, no qual a consciência é continuamente conduzida a confrontar-se consigo mesma e com conteúdos que inicialmente lhe eram estranhos. Embora os conceitos pertençam a sistemas distintos, ambos descrevem movimentos de ampliação da consciência.

Hegel organiza o desenvolvimento do Espírito em três grandes momentos: o Espírito subjetivo (individual), que inclui a sensação, a percepção, a memória, a consciência, a autoconsciência e a vontade; o Espírito objetivo, encarnado nas instituições sociais, englobando o direito, a moralidade, a família, a sociedade civil e o Estado; e o Espírito absoluto, como sendo o Espírito conhecendo a si mesmo em suas expressões mais elevadas (a arte, a religião e a filosofia).

A bela arte é, pois, apenas nesta sua liberdade verdadeira arte e leva a termo a sua mais alta tarefa quando se situa na mesma esfera da religião e da filosofia e torna-se apenas um modo de trazer à consciência e exprimir o divino [das Göttliche], os interesses mais profundos da humanidade, as verdades mais abrangentes do espírito. Os povos depositaram nas obras de arte as suas intuições interiores e representações mais substanciais, sendo que para a compreensão da sabedoria e da religião a bela arte é muitas vezes a chave – para muitos povos inclusive a única. Esta determinação a arte possui em comum com a religião e a filosofia, mas de um modo peculiar, pois expõe sensivelmente o que é superior e assim o aproxima da maneira de aparecer da natureza, dos sentidos e da sensação [Empfindung]. (HEGEL, 2021, p. 32)

Essa distinção dos três conceitos é importante porque permite compreender que a arte não pertence, para Hegel, ao domínio da subjetividade individual, mas ao momento em que o Espírito alcança formas objetivas de autocompreensão. A obra de arte não expressa apenas a interioridade do artista; ela manifesta, simultaneamente, uma verdade histórica compartilhada por uma comunidade. É nesse sentido que Hegel afirma que um povo deposita em sua arte suas intuições mais profundas, fazendo dela um testemunho da consciência de uma época.

O Espírito Absoluto em Hegel é o espírito que reconhece que aquilo que parecia estranho a ele é, na verdade, sua própria obra. Quando um povo contempla sua arte, ele vê a si mesmo. Quando pratica sua religião, ele se relaciona com sua própria verdade espiritual. Quando filosofa, ele compreende conceitualmente aquilo que é. De forma sintética, o desenvolvimento do Espírito pode ser descrito como um processo que atravessa momentos de ignorância, conflito, alienação, descoberta e reconciliação.

É precisamente esse movimento de reconhecimento que aproxima Hegel da problemática junguiana do autoconhecimento.

Evidentemente, não se trata de identificar o Espírito Absoluto ao Si-mesmo (Selbst), mas de reconhecer que ambos ocupam, em seus respectivos sistemas, uma função organizadora da totalidade. Enquanto Hegel descreve o percurso histórico pelo qual o Espírito torna-se consciente de si, Jung investiga psicologicamente o processo pelo qual a personalidade caminha em direção à sua própria totalidade.

A dialética – processo em que uma ideia (tese) gera seu oposto (antítese), resultando em uma nova síntese – constitui, em Hegel, o próprio movimento do Espírito. Há uma reconciliação que não elimina os termos em conflito, mas os conserva numa unidade mais rica. Essa compreensão torna particularmente fecunda sua aproximação com Jung, cuja função transcendente também não elimina consciente e inconsciente, mas permite que ambos permaneçam em tensão até que emerja uma terceira possibilidade simbólica. Em ambos os autores, a transformação nasce do conflito e não de sua negação.

Neste contexto, a arte assume um lugar de relevância, pois expressa “os interesses mais profundos da humanidade” e “as verdades mais abrangentes do espírito” (HEGEL, 2001, p. 32). Ela não constitui mero ornamento da cultura, mas uma das formas pelas quais uma época torna visível sua própria compreensão do humano, do divino e da liberdade.

A história da arte pode ser compreendida, assim, como a história das diferentes maneiras pelas quais o Espírito encontrou formas sensíveis para representar a si mesmo.

Os aspectos espiritual e sensível devem ser uma só coisa na produção artística. […] Este produzir autêntico, por outro lado, constitui a atividade da fantasia artística. Ela é a racionalidade que, como espírito, somente é na medida em que impele ativamente para a consciência, mesmo que primeiramente exponha o que traz em si mesma na Forma sensível. Esta atividade tem assim Conteúdo espiritual, mas que é figurado sensivelmente, porque somente neste modo sensível pode torná-lo consciente. (HEGEL, 2021, p. 60)

É interessante observar que Hegel atribui à fantasia (Phantasie) um estatuto muito distinto daquele geralmente associado à imaginação como simples devaneio subjetivo. A fantasia artística constitui uma atividade do próprio Espírito, responsável por conferir materialidade sensível aos conteúdos espirituais. Essa concepção aproxima-se da compreensão junguiana da função criativa da psique, na qual a imagem simbólica não é produzida arbitrariamente pelo ego, mas emerge “igualmente nos sonhos, nas fantasias e nos processos criativos, nos quais os conteúdos inconscientes forçam a orientação da atenção” (JUNG, 2012, § 175).

Em ambos os casos, a imaginação caracteriza-se como manifestação relativamente autônoma da psique.

A análise prática dos artistas mostra sempre de novo quão forte é o impulso criativo que brota do inconsciente, e também quão caprichoso e arbitrário. […] A obra inédita na alma do artista é uma força da natureza que se impõe, ou com tirânica violência ou com aquela astúcia sutil da finalidade natural, sem se incomodar com o bem-estar pessoal do ser humano que é o veículo da criatividade. […] Por conseguinte, faríamos bem em considerar o processo criativo como uma essência viva implantada na alma do homem. A psicologia analítica denomina isto complexo autônomo. Este, como parte separada da alma e retirada da hierarquia do consciente, leva vida psíquica independente e, de acordo com seu valor energético e sua força, aparece, ou como simples distúrbio de arbitrários processos do consciente, ou como instância superior que pode tomar a seu serviço o próprio Eu. (JUNG, 2013e, § 115)

Dentro deste contexto, a arte não se reduz ao prazer, à distração ou ao consolo. A verdadeira arte torna o conceito vivo, a partir do momento em que “distraindo vivifica a árida secura sem luz do conceito” (HEGEL, 2021, p. 31).  A arte encarna o universal numa forma sensível, envolvendo o indivíduo na experiência e reunindo aquilo que a consciência separa. Desta forma, a arte não é uma sucessão aleatória de fantasias individuais, mas possui uma lógica interna e um desenvolvimento histórico necessário. Por se tratar do domínio do Espírito Absoluto, como a religião e a filosofia, responde a grandes perguntas: “Quem somos? O que é o divino? Qual o sentido da existência? O que é a liberdade? O que é o bem? O que é a morte? O que é o absoluto?”

É através destas motivações que Hegel compreende o papel mediador da arte enquanto ponte capaz de tornar o espiritual sensível. O invisível e indizível ganha forma, a exemplo da experiência do amor materno através de Pietà, escultura de Michelangelo, da coragem dramatizada em uma tragédia grega ou da vivência da transcendência a partir da arquitetura de uma catedral gótica que alcança os céus.

A arte deve efetivar em nós aquele conhecido enunciado: “Sou um homem: e nada do que é humano eu considero alheio à minha natureza” -. Sua finalidade é assim expressa: despertar e avivar as impressões [Gefuhlen], as inclinações e paixões adormecidas de todo tipo; preencher o coração; permitir que os homens possam sentir – desenvolvido ou não – tudo o que o ânimo humano possa ter, experimentar e produzir em seu ser mais íntimo e secreto; permitir que os homens possam sentir o que pode mover e excitar o peito humano em sua profundidade e em suas múltiplas possibilidades e aspectos; oferecer para o prazer dos sentimentos [Gefuhle] e da intuição o que o espírito possui de essencial e de superior em seu pensamento e na Idéia, a saber, a magnificência do nobre, do eterno e do verdadeiro; igualmente, tornar apreensível o infortúnio e a miséria, o mal e o crime; ensinar a conhecer intimamente tudo o que é horrível e horripilante assim como o que é prazeroso e beato […]. A arte deve, por um lado, agarrar esta riqueza onipresente do conteúdo para completar a experiência natural de nossa existência exterior; por outro lado, deve excitar aquelas paixões em geral para que as experiências da vida não nos deixem insensíveis e então possamos alcançar a predisposição para todos os fenômenos. (HEGEL, 2001, p. 65)

Assim como a religião e a filosofia, a arte procura responder às questões fundamentais da existência humana. A diferença é que ela o faz por meio de imagens, sons, narrativas, corpos e formas sensíveis. Essa característica faz da arte um espaço de mediação entre aquilo que pode ser racionalizado e aquilo que apenas pode ser experimentado. Em outras palavras, antes de explicar intelectualmente o mundo, a arte permite habitá-lo simbolicamente. Neste contexto, Hegel e Jung se aproximam, uma vez que para ambos, a verdade não se reduz a uma compreensão racional, mas necessita tornar-se imagem para produzir transformação na consciência.

A partir dessa valorização da imagem artística, há um outro paralelo significativo entre a Psicologia Analítica e o pensamento de Hegel referente ao desenvolvimento da consciência reflexiva. Para o filósofo, o movimento do pensamento em direção ao universal produz inevitavelmente uma separação entre aquilo que é imediatamente vivido e aquilo que é compreendido conceitualmente. O ser humano passa a experimentar uma cisão entre o sensível — corpo, natureza, finitude e experiência imediata — e o espiritual — liberdade, verdade, conceito e infinito. Essa cisão não constitui um erro da consciência, mas uma etapa necessária do próprio desenvolvimento do Espírito.

Jung descreve fenômeno semelhante ao analisar a constituição da consciência moderna. O fortalecimento do ego e da racionalidade representa uma conquista indispensável da espécie humana; entretanto, quando essa racionalidade torna-se unilateral, rompe-se o diálogo com o inconsciente. A consequência não é apenas um empobrecimento da vida simbólica, mas também o surgimento de sintomas psíquicos decorrentes da perda de comunicação entre consciência e totalidade da psique.

Em contrapartida a esse movimento unilateral da consciência, o Espírito, em Hegel, cria sua própria cura, produzindo formas capazes de reconciliar os lados separados.

Neste sentido, o Espírito é essencialmente dinâmico, sendo capaz de dividir-se e entrar em conflito consigo mesmo para, depois, superar essa divisão numa unidade mais elevada. Desta maneira, a cisão não é o ponto final, mas um momento natural do desenvolvimento. É por esta razão que Hegel considera que o Espírito gera a cura da própria ferida, uma vez que se faz necessário afastar-se da natureza, descobrir a liberdade do pensamento, perceber a ruptura criada por esse afastamento e por fim produzir mediações que reconciliem o que foi separado.

Trata-se da profundidade de um mundo supra-sensível no qual penetra o pensamento e o apresenta primeiramente como um além para a consciência imediata e para a sensação [Empfindung] presente; trata-se da liberdade do conhecimento pensante, que se desobriga do aquém, ou seja, da efetividade sensível e da finitude. Este corte, porém, para o qual o espírito se dirige, ele próprio sabe o modo de curá-lo; ele gera a partir de si mesmo as obras da arte bela como o primeiro elo intermediário entre o que é meramente exterior, sensível e passageiro e o puro pensar, entre a natureza e a efetividade finita e a liberdade infinita do pensamento conceitual. (HEGEL, 2001, p. 32)

Dentro da psicologia junguiana, esse é também um movimento natural do desenvolvimento da personalidade, que precisa, em um primeiro momento, adaptar-se ao mundo externo e em um segundo momento reconciliar-se com os aspectos negligenciados ao inconsciente. Em outras palavras, a psique possui um caráter autorregulador. O inconsciente não se limita a trazer à consciência conteúdos reprimidos; ele exerce continuamente uma função compensatória, oferecendo à consciência imagens capazes de restaurar o equilíbrio perdido, convidando-a a retomar  os trilhos do seu processo de individuação. Sonhos, fantasias, sintomas e produções artísticas podem ser compreendidos como expressões desse movimento autorregulador da psique.

A cultura [Bildung] da reflexão, própria de nossa vida contemporânea, faz com que nossa carência esteja, ao mesmo tempo, em manter pontos de vista universais e em regular o particular segundo eles, seja no que se refere à vontade seja no que se refere ao juízo, de tal modo que para nós, as Formas, leis, deveres, direitos e máximas, enquanto universais, devem valer como razões de determinação e ser o principal governante. Mas para o interesse artístico bem como para a produção de obras de arte exige-se antes, em termos gerais, uma vitalidade, na qual a universalidade não está presente como norma e máxima; pelo contrário, age em uníssono com o ânimo e o sentimento. É o mesmo que ocorre com a fantasia, que contém o universal e o racional unidos com um fenômeno concreto sensível. Por esta razão, o estado de coisas da nossa época não é favorável à arte. (HEGEL, 2001,  p. 35)

A crítica de Hegel à predominância da reflexão abstrata revela-se surpreendentemente atual. Ao privilegiar exclusivamente normas, conceitos e pragmatismo, a sociedade contemporânea corre o risco de empobrecer justamente aquilo que torna possível a criação artística: a experiência viva, a imaginação e o contato imediato com a realidade. Jung formulou diagnóstico semelhante ao afirmar que o homem moderno tornou-se excessivamente identificado com a consciência racional, afastando-se progressivamente da experiência simbólica proporcionada pela religião, pelos mitos e pela arte.

É neste contexto de unilateralização patológica – em que o indivíduo se encontra identificado com as funções da consciência – que se revela importante a presença das vivências artísticas dentro do processo de autoconhecimento. A imagem artística faz coexistir tanto matéria quanto Espírito, tanto consciente quanto inconsciente, tornando-se possibilidade de concretização de uma unidade viva que, na psicologia junguiana, denominamos como símbolo.

Nas palavras de Jung, “o símbolo significa possibilidade e indício de um sentido mais amplo e elevado, além da nossa capacidade de compreensão atual” (JUNG, 2013e, § 118). Este não constitui uma síntese lógica produzida pela consciência, mas uma terceira realidade que emerge espontaneamente quando consciente e inconsciente permanecem suficientemente tensionados. Seu valor reside justamente em preservar ambos os polos, permitindo que deles surja uma configuração inédita da experiência. 

Em outras palavras, o símbolo surge quando há uma tensão entre opostos que produz uma terceira realidade mediadora que transforma a consciência.

Para Hegel, o Espírito cura suas próprias cisões produzindo imagens sensíveis capazes de mediar opostos: finito e infinito; natureza e Espírito; consciente e aquilo que o transcende. Em ambos os autores observamos uma função semelhante da arte como meio em que o Espírito suporta sua própria divisão e experimenta uma reconciliação possível. Entretanto, é importante salientar que, dentro da perspectiva da psicologia junguiana, se faz necessário uma prontidão do próprio ego de se envolver na experiência com o inconsciente com seriedade e atitude flexível diante dos conteúdos que se apresentam.

Neste sentido, a expressão artística pode apresentar-se como mediadora entre  inconsciente e consciente, não enquanto fim útil, mas como materialização da síntese de um diálogo. A exemplo deste caráter reconciliador e estruturante, Jung destaca os mandalas como expressão do si-mesmo, sendo um retrato verídico do momento psíquico.

Os dois pensadores aproximam então a expressão artística dessa abertura para uma personalidade total:

A necessidade universal da arte é, pois, a necessidade racional que o ser humano tem de elevar a uma consciência espiritual o mundo interior e exterior, como se fora um objeto no qual ele reconhece o seu próprio si-mesmo [Selbst]. A necessidade desta liberdade espiritual ele satisfaz na medida em que, por um lado, internamente, transforma o que é em para si, bem como realiza este ser-para-si [Fürsichsein] externamente e, assim, para si e para os outros nesta duplicação de si, traz à intuição e ao conhecimento o que nele existe. Esta é a livre racionalidade do homem, na qual, como em todo agir e saber, a arte tem seu fundamento e sua necessária origem. (HEGEL, 2001, p. 53)

Neste sentido, o mandala talvez constitua o exemplo mais evidente dessa função mediadora das expressões artísticas.

Jung observa que a aparição espontânea do mandala em sonhos, pinturas ou imaginações ativas frequentemente coincide com momentos de reorganização da personalidade. O mandala não representa simplesmente uma ideia do Si-mesmo, mas participa efetivamente do processo de individuação ao oferecer à consciência uma imagem de totalidade ainda não plenamente realizada. Desta maneira, assim como a obra de arte em Hegel torna sensível uma verdade do Espírito, o mandala permite que a psique experimente simbolicamente uma unidade que antecede sua compreensão conceitual.

Entretanto, quando tudo se processa de modo satisfatório, esta terceira solução se apresenta de maneira espontânea, naturalmente. É então – e somente então – convincente, sentida como aquilo que se chama “graça”. A solução que nasce da confrontação e da luta dos opostos é, na maioria das vezes, constituída por uma mistura inextricável de dados conscientes e inconscientes, e é por isso que se pode considerá-la um “símbolo” (uma moeda cortada em duas, cujas metades se encaixam perfeitamente). Esta solução representa o resultado da cooperação entre o consciente e o inconsciente; representa uma analogia com a imagem de Deus, sob forma de mandala, que é indubitavelmente o esquema mais simples de uma representação da totalidade, oferecendo-se espontaneamente à imaginação para figurar os opostos, sua luta e conciliação em nós. A confrontação que é, inicialmente, de natureza puramente pessoal, logo é acompanhada pela intuição e pelo conhecimento de que a tensão subjetiva entre os opostos é, no todo, um caso particular das tensões conflitantes do mundo. (JUNG, 1986, p. 386)

O reconhecimento do si-mesmo mencionado por Hegel não deve ser confundido com o conceito junguiano de Si-mesmo (Selbst). Contudo, em ambos os casos, encontra-se a ideia de que a experiência estética permite ao indivíduo reconhecer algo de si que anteriormente permanecia estranho ou inconsciente. A obra de arte funciona, assim, como espelho da própria condição humana e uma possibilidade de ampliação dos horizontes da consciência.

Ao aproximar Hegel e Jung não se pretende estabelecer uma relação de influência direta nem reduzir um sistema ao outro.

A contribuição desta leitura consiste em evidenciar uma convergência filosófica: em ambos os autores, a arte e o símbolo ocupam uma posição epistemológica singular. Eles não apenas representam conteúdos espirituais ou psíquicos, mas constituem formas pelas quais a verdade anímica se torna acessível à experiência humana. A imagem artística deixa, assim, de ser compreendida como simples ilustração do pensamento para assumir a condição de via de conhecimento e de transformação da consciência.

Por fim, essa aproximação permite compreender a arte para além de sua dimensão estética ou expressiva. Tanto em Hegel quanto em Jung, ela participa da constituição da própria experiência humana, tornando visível aquilo que permanece inacessível ao pensamento exclusivamente conceitual. A imagem artística deixa de ocupar um lugar secundário em relação ao conceito e passa a ser reconhecida como uma forma singular de conhecimento, capaz de promover a ampliação da consciência precisamente por reconciliar dimensões da existência que a racionalidade isoladamente não consegue integrar.

Carolina Diniz Bastos – Analista em Formação IJEP

José Balestrini – Analista Didata IJEP

REFERÊNCIAS:

JUNG, Carl Gustav. Memórias, sonhos, reflexões. Reunidas e editadas por Aniela Jaffé. Tradução de Dora Ferreira da Silva. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

______. Mysterium coniunctionis: pesquisas sobre a separação e a composição dos opostos psíquicos na alquimia. 6. ed.  Petrópolis: Vozes, 2012.

______. Símbolos da transformação. Análise dos prelúdios de uma esquizofrenia. 9. ed.  Petrópolis: Vozes, 2013a.

______. Tipos psicológicos. 7. ed. Petrópolis: Vozes, 2013b.

______. A energia psíquica. 14. ed. Petrópolis: Vozes, 2013c.

______. A natureza da psique. 10. ed. Petrópolis: Vozes, 2013d.

______. O espírito na arte e na ciência. 8. ed. Petrópolis: Vozes, 2013e.

______. Psicologia do inconsciente. 24. ed. Petrópolis: Vozes, 2014a.

______. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. 11. ed. Petrópolis: Vozes, 2014b.

______. Sincronicidade. 21 ed. Petrópolis: Vozes, 2014c.

______. O eu e o inconsciente. 27. ed. Petrópolis: Vozes, 2015.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética 1. Tradução de Marco Aurélio Werle; revisão técnica de Márcio Seligmann-Silva; consultoria Victor Knoll e Oliver Tolle. 2. ed. rev. São Paulo : Editora da Universidade de São Paulo, 2001. – (Clássicos; 14)

______. Enciclopédia das ciências filosóficas em compêndio: III – A Filosofia do Espírito. Tradução de Paulo Meneses. São Paulo: Loyola, 1995.

______. Fenomenologia do espírito. Tradução de Paulo Meneses. 9. ed. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista: Editora Universitária São Francisco, 2014.

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Resumo:  Este artigo propõe uma leitura do álbum A Tábua de Esmeralda (1974), de Jorge Ben Jor, à luz da psicologia analítica de Carl Gustav Jung. A partir do simbolismo alquímico, estabelece relações entre as canções e o processo de individuação, entendido como caminho de transformação e integração da psique. O disco reúne elementos do cristianismo, hermetismo, ancestralidade africana, amor e espiritualidade, expressando a união dos contrários. A figura de Zumbi evoca a necessidade de confrontar a sombra histórica brasileira, marcada pela escravidão e pelo racismo. O desejo, o corpo e as relações humanas aparecem como dimensões fundamentais dessa transformação. Ao fundir diferentes tradições musicais e simbólicas, Jorge Ben abrasileira a Alquimia. O verdadeiro ouro alquímico, nessa interpretação, não é a perfeição, mas a ampliação da consciência e a capacidade de transformar a própria existência.

Introdução

Lançado em 1974, A Tábua de Esmeralda, de Jorge Ben Jor, que na época assinava apenas Jorge Ben, ocupa um lugar peculiar na música popular brasileira. Suas doze canções aproximam universos aparentemente distantes: alquimia, cristianismo, hermetismo, ancestralidade africana, amor, desejo, história, vida cotidiana e especulação cósmica. O disco começa anunciando a chegada dos alquimistas e, ao longo do seu percurso, encontra Paracelso, Zumbi, Hermes Trismegisto, mulheres amadas, a fraternidade cristã e até a possibilidade de uma origem extraterrestre da humanidade.

O interesse do artista pela Alquimia se dá após uma viagem à França com o amigo Gilberto Gil, onde visitam a antiga casa do alquimista medieval  Nicolas Flamel. O disco, porém, não se trata de um tratado esotérico musicado. A força da obra talvez esteja precisamente no contrário, ou seja, o artista retira a alquimia dos livros herméticos e a coloca para dançar.

A partir da psicologia de Carl Gustav Jung, esse movimento adquire uma significação particular. Jung dedicou décadas ao estudo da alquimia quando percebeu que os antigos alquimistas, enquanto acreditavam trabalhar sobre metais, substâncias e operações químicas, projetavam também sobre a matéria processos que ocorriam em sua própria psique. A busca pela pedra filosofal e pela transformação dos metais inferiores em ouro podia ser compreendida, psicologicamente, como imagem de outro processo: a transformação do ser humano em direção à totalidade. É justamente nesse ponto que A Tábua de Esmeralda se torna especialmente fértil para uma leitura junguiana.

A alquimia como imagem da individuação

Para Jung, a alquimia forneceu uma espécie de iconografia histórica do processo de individuação. Imagens de decomposição, purificação, união, morte, renascimento e transformação da matéria apresentavam surpreendentes paralelos com aquilo que ele observava nos sonhos e fantasias de seus pacientes.

Em Psicologia e Alquimia, Jung relaciona explicitamente o simbolismo alquímico ao aparecimento de um novo centro da personalidade: o Self, ou Si-mesmo, como representação da totalidade que engloba consciente e inconsciente.

Não obstante, defino o “si-mesmo” como sendo a totalidade da psique consciente e inconsciente. No entanto, essa totalidade transcende a nossa visão: é um verdadeiro “lapis invisibilitatis” (pedra da invisibilidade). (Jung,  2017 (f), p.197)

Individuar-se não significa tornar-se perfeito. Significa tornar-se progressivamente aquilo que se é, integrando dimensões da personalidade que haviam permanecido inconscientes, negadas ou projetadas no mundo exterior. O ouro alquímico, portanto, não precisa ser entendido literalmente. O verdadeiro ouro é a transformação.

Sob essa perspectiva, a primeira faixa do álbum funciona quase como uma abertura ritual: “Os Alquimistas Estão Chegando os Alquimistas”.

Os alquimistas de Jorge Ben são figuras discretas, pacientes e misteriosas. Não pertencem ao universo da exibição; pertencem ao da observação e do trabalho silencioso. Em termos psicológicos, essa atitude se aproxima daquela exigida pelo processo analítico: observar os movimentos da alma, suportar a incerteza e esperar que algo amadureça sem precipitar artificialmente seu aparecimento. O alquimista trabalha com aquilo que encontra. A psicologia profunda também.

O procedimento é necessariamente muito trabalhoso e demorado. É certo que se fazem muitas tentativas no sentido de abreviar ao máximo a duração do tratamento, mas não se pode afirmar que os resultados tenham sido animadores. Porque quase sempre as neuroses são produto de uma evolução defeituosa, que demorou anos e anos para se formar, e não existe processo curto e intensivo que a corrija. (Jung, 2017 (a).  p.35)

Não escolhemos toda a nossa matéria psíquica. Recebemos uma história, um corpo, uma família, uma cultura, feridas, desejos, contradições, sombras e potencialidades. A questão não é livrar-se dessa matéria, mas trabalhar sobre ela. É exatamente do material considerado impuro que a alquimia pretende produzir ouro. 

O laboratório interior

Logo depois dos alquimistas surge “O Homem da Gravata Florida”, associado à figura de Paracelso, médico e alquimista renascentista. O aparecimento de Paracelso é significativo porque introduz a figura do curador-alquimista. Segundo Jung, Paracelso acreditava que:

O médico precisa, pois, de conhecimentos alquimistas a fim de poder, por analogia, diagnosticar as doenças das pessoas, partindo das doenças dos minerais. E, finalmente, ele mesmo é o sujeito, ou melhor, o objeto do processo de transformação alquimista. Assim torna-se maduro, isto é, evoluído. (Jung, 2017 (d), p. 26)

Na tradição alquímica, curar e transformar não eram necessariamente atividades separadas. Havia uma relação entre transformação da natureza e transformação humana, onde seria possível dizer que o alquimista projetava suas questões inconscientes na matéria que desejava transformar.

O alquimista vivenciava sua projeção como uma propriedade da matéria; mas o que vivia na realidade era o seu inconsciente. (Jung, 2017 (c) p.261).

A cura não significa simplesmente fazer desaparecer um sintoma e restaurar o indivíduo à condição anterior.

Algumas crises exigem algo mais radical: que uma forma de existência se desfaça para que outra possa emergir. Nesse sentido, o laboratório alquímico pode ser compreendido como metáfora da própria psique. O recipiente em que as substâncias são colocadas, o vas alquímico, encontra um curioso equivalente no próprio álbum. A Tábua de Esmeralda funciona como um vaso simbólico no qual Jorge Ben reúne materiais aparentemente incompatíveis: África e Europa, Cristo e Hermes, ciência e mito, sensualidade e espiritualidade, história e fantasia, samba e esoterismo. Em vez de eliminar as contradições, o disco as mantém juntas. E essa capacidade de sustentar os opostos é profundamente junguiana.

“Errare Humanum Est”: quando o ego olha para o cosmos

Em “Errare Humanum Est”, o horizonte se amplia. A existência humana passa a ser contemplada a partir do cosmos. Surgem perguntas sobre nossa origem, nossa presença no universo e a possibilidade de que a história humana seja muito mais misteriosa do que supomos. Psicologicamente, esse deslocamento é importante. O ego tende a comportar-se como se fosse o centro da personalidade. Para Jung, entretanto, ele é apenas o centro da consciência. A totalidade psíquica é muito maior.

O encontro com o inconsciente frequentemente provoca exatamente essa experiência: descobrimos que existem forças, imagens e movimentos dentro de nós que não foram produzidos deliberadamente pela consciência. Sonhamos sem decidir o que sonhar. Apaixonamo-nos sem escolher inteiramente por quem. Somos tomados por emoções, fantasias e imagens que ultrapassam a vontade racional. O universo de “Errare Humanum Est” pode então ser lido como metáfora dessa descentralização. Diante do cosmos, o homem descobre sua pequenez. Diante do inconsciente, o ego passa pela mesma experiência que está relacionada à força do arquétipo e de sua representação imagética em relação à questão do numinoso.

Cada vez que um arquétipo aparece em sonho, na fantasia ou na vida, ele traz consigo uma “influência” específica ou uma força que lhe confere um efeito numinoso e fascinante ou que impele à ação. (Jung. 2017 (f) p. 81)

O feminino e Eros

Mas Jorge Ben não permanece nas alturas cósmicas. O álbum retorna continuamente ao corpo, à mulher e ao desejo. “Menina Mulher da Pele Preta”, “Magnólia” e “Minha Teimosia, Uma Arma Pra Te Conquistar” introduzem uma dimensão de Eros que impede que a alquimia do disco se transforme em espiritualidade desencarnada. Uma leitura junguiana tradicional poderia rapidamente associar essas figuras femininas à anima. Entretanto, é preciso certa cautela. Reduzir mulheres concretas e, sobretudo, a mulher negra celebrada por Jorge Ben, a simples representações da “anima masculina” empobreceria tanto a canção quanto sua dimensão cultural.

É mais interessante compreender Eros aqui em sentido amplo: como princípio de relação. A individuação não é um movimento de isolamento narcísico. Tornar-se si mesmo implica também transformar nossa maneira de nos relacionarmos com o outro. E há ainda algo profundamente alquímico no desejo. Desejar é reconhecer que algo nos falta. O objeto amado desestabiliza a autossuficiência do ego. Somos deslocados de nós mesmos pelo encontro com uma alteridade que não controlamos inteiramente. A experiência amorosa pode, por isso, tornar-se também experiência de transformação.

O erotismo constitui um problema controvertido e sempre o será, independente de qualquer legislação futura a respeito. Por outro lado, pertence à natureza primitiva e animal do homem e existirá enquanto o homem tiver um corpo animal. Por outro lado, está ligado às mais altas formas de espírito. Só florece quando instinto e espírito estão em perfeita harmonia. (Jung, 2017(f), p. 39)

Zumbi e a sombra histórica brasileira

É nesse percurso que aparece “Zumbi”, uma das canções decisivas do álbum. Aqui é necessário fazer uma distinção importante em uma leitura junguiana. Não se deve associar simbolicamente “negro” ou “África” à Sombra, operação problemática presente em determinadas leituras europeias antigas do imaginário.

O que pode ser pensado como Sombra, neste caso, é outra coisa: a escravidão e o racismo como conteúdos traumáticos da história brasileira que a consciência coletiva repetidamente tenta negar, minimizar ou recalcar.

A Sombra coletiva não é Zumbi. Zumbi é justamente aquele que obriga a consciência brasileira a olhar para sua Sombra. Ao introduzir Palmares, escravidão, violência e resistência dentro de um álbum atravessado pela alquimia, Jorge Ben realiza uma operação extraordinária: impede que a transformação seja compreendida apenas como iluminação espiritual individual. Não existe ouro sem matéria. E não existe transformação coletiva sem confronto com a história.

A individuação, transposta com todos os cuidados necessários para o âmbito cultural, exige também reconhecimento do que determinada sociedade excluiu de sua autoimagem. Zumbi retorna como memória que não aceita ser apagada. É uma imagem de resistência contra o esquecimento.

… o terror que recentemente se abateu sobre a humanidade, lançado pelos Estados ditatoriais, constitui o ponto culminante de todas as atrocidades cuja responsabilidade recai sobre os nossos antepassados, num passado não muito remoto. A começar pelas carnificinas, tão frequentes na história europeia, perpretadas pelas nações cristãs, o europeu deve ainda responder por todos os crimes contra os povos de cor durante o período colonial. (Jung, 2017 (e) p.58)

Cristo, Hermes e a união dos contrários

Depois de Zumbi encontramos “Brother”, marcada por uma espiritualidade cristã, e mais adiante chegamos a “Hermes Trismegisto e Sua Celeste Tábua de Esmeralda”, faixa creditada a Jorge Ben e Fulcanelli. A convivência dessas referências é particularmente interessante. Cristo não expulsa Hermes. Hermes não elimina Zumbi. A África não precisa desaparecer para que apareça o cristianismo. O corpo não precisa ser negado para que exista espiritualidade, pois é justamente essa convivência dos contrários que aproxima o disco de um dos temas centrais da psicologia alquímica de Jung: a coniunctio, a união de opostos.

Em Mysterium Coniunctionis, Jung dedicou-se extensamente ao simbolismo alquímico das polaridades, masculino e feminino, espírito e matéria, ativo e passivo, Sol e Lua, cuja tensão poderia produzir uma terceira realidade, não simplesmente idêntica a nenhum dos polos anteriores. A individuação não consiste em escolher definitivamente um dos lados. Consiste em suportar a tensão entre eles até que seja possível uma nova configuração. Talvez seja isso que musicalmente Jorge Ben faça o tempo inteiro. Sagrado e profano. África e Ocidente. Cristianismo e hermetismo. Terra e cosmos, desejo e transcendência, história e mito. Em vez de resolver essas tensões conceitualmente, ele as faz conviver musicalmente.

“Assim em cima como embaixo”

A própria Tábua de Esmeralda está ligada a uma das ideias mais conhecidas da tradição hermética: a correspondência entre aquilo que está acima e aquilo que está abaixo. Macrocosmo e microcosmo se refletem. Independentemente da leitura metafísica que se dê a esse princípio, ele possui enorme força psicológica. Para Jung, o símbolo é justamente aquilo que permite estabelecer relações entre dimensões que a consciência racional tende a manter separadas.

O símbolo não explica completamente o mistério; ele oferece uma imagem capaz de contê-lo.

Em A Tábua de Esmeralda, o que está em cima encontra constantemente o que está embaixo. O cosmos encontra o violão. Hermes encontra o samba. A pedra filosofal encontra o corpo. A transcendência encontra o amor cotidiano. E talvez esteja aí a operação mais original realizada por Jorge Ben: abrasileirar a alquimia. Ele não simplesmente reproduz um imaginário hermético europeu. Coloca-o dentro de uma experiência musical marcada pela matriz africana, pela síncope brasileira, pela corporalidade, pelo cristianismo popular e pela experiência histórica negra.

A música como operação alquímica

Há ainda uma última possibilidade de leitura: talvez a verdadeira alquimia de A Tábua de Esmeralda não esteja apenas nas letras. Está no próprio som. O álbum é musicalmente econômico. O violão rítmico de Jorge Ben ocupa posição central, acompanhado por baixo, bateria e percussão, com intervenções de cordas e outros poucos elementos nos arranjos. A crítica destaca justamente essa combinação relativamente simples e extremamente fluida. Mas dessa simplicidade emerge uma música difícil de classificar. Samba, soul, funk, balanço afro-brasileiro, canção popular e experimentação se misturam. Novamente, temos uma operação alquímica: elementos diferentes entram no recipiente e deixam de existir exatamente como eram antes.

A mistura produz uma terceira coisa. Talvez seja essa uma das características mais profundas da obra de Jorge Ben: ele não trabalha por purificação no sentido de eliminar influências. Trabalha por combinação. Sua música cresce pela mestiçagem dos materiais. A alquimia benjoriana cozinha, mistura, aquece, transforma e faz dançar.

O ouro possível

Jung escreveu que a alquimia conservou, sob imagens obscuras e operações materiais, símbolos fundamentais do processo de individuação. Em sua leitura, aquilo que os alquimistas projetavam sobre a matéria antecipava simbolicamente problemas que a psicologia moderna encontraria no interior da psique. Talvez possamos ouvir A Tábua de Esmeralda nessa mesma chave. Não porque Jorge Ben esteja propondo conscientemente uma teoria psicológica da individuação, nem porque cada personagem ou canção possa ser convertido mecanicamente em algum “arquétipo junguiano”.  A força do disco está justamente em permanecer imagem.

Jorge Ben parece intuir poeticamente aquilo que a alquimia sempre soube simbolicamente: a transformação não ocorre pela rejeição da matéria, mas através dela. É preciso atravessar o corpo, o desejo, a história,  a ancestralidade , a dúvida, a paixão, a injustiça, a espiritualidade, a sombra. Não há pedra filosofal fora da matéria bruta da existência.

Nesse sentido, talvez o verdadeiro ouro procurado em A Tábua de Esmeralda não seja uma substância secreta nem a promessa de perfeição. O ouro é uma consciência capaz de suportar maior complexidade. Uma consciência na qual Hermes pode encontrar Zumbi; Cristo pode conviver com o alquimista; a África pode encontrar o cosmos; o espírito pode habitar o corpo e o mistério pode aparecer no meio de uma canção popular. É esse talvez o grande gesto alquímico de Jorge Ben. Quase cinquenta minutos de música popular transformam um antigo imaginário hermético em experiência brasileira, negra, amorosa, espiritual e corporal.

Jorge Ben toma a velha pergunta dos alquimistas,  “como transformar a matéria?” Ele parece responder musicalmente com outra: como transformar a vida sem deixar de dançá-la? Talvez seja justamente aí que esteja sua pedra filosofal.

Nino Karvan – Analista em formação IJEP

Waldemar Magaldi – Analista Didata IJEP

Referências:

BEN, Jorge. A Tábua de Esmeralda. Rio de Janeiro: Philips, 1974.

JUNG, Carl Gustav. A prática da psicoterapia. Petrópolis: Vozes, 2020.(a) 

JUNG, Carl Gustav. Mysterium Coniunctionis. Petrópolis: Vozes, 2020. (b)

JUNG, Carl Gustav. O espírito na arte e na ciência. Petrópolis: Vozes, 2020. (c)

JUNG, Carl Gustav.  Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo. Petrópolis: Vozes, 2020. (d)

JUNG, Carl Gustav. Presente e futuro. Petrópolis: Vozes, 2020. (e)

JUNG, Carl Gustav. Psicologia do inconsciente. Petrópolis: Vozes, 2020. (f)

JUNG, Carl Gustav. Psicologia e Alquimia. Obras Completas, Petrópolis: Vozes, 2020. (g)

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Neste artigo reflito sobre as potencialidades simbólicas que podem emergir ao utilizarmos o lixo como matéria-prima no fazer artístico.

Toda essa reflexão se iniciou após uma experiência pessoal com um material que automaticamente eu jogaria fora, mas que ao não o fazer, evocou profundas transformações em mim.

Desde criança, eu sempre gostei de transformar coisas. Me lembro que mais ou menos aos seis anos, enquanto muitas crianças brincavam com os brinquedos que recebiam, eu gostava mesmo era de inventar os meus. Eu desenhava, pintava, recortava, colava e transformava rolos de papel, fios, retalhos e tudo aquilo que encontrava pela casa em alguma coisa nova. Havia algo de mágico em olhar para aquele material todo e conseguir enxergar nele outra possibilidade. Porém, com o passar dos anos, a criatividade foi perdendo espaço para os estudos, as responsabilidades e a necessidade de funcionar de maneira cada vez mais organizada, racional e adaptada às expectativas externas.

Até que, recentemente, encontrei um copo de vidro trincado e minha primeira reação foi jogá-lo fora. Mas alguma coisa em mim resistiu e resolveu trabalhar com aquele objeto.

Decorei o copo com fitas coloridas e, primeiramente, o transformei em um porta-canetas, que logo depois ganhou uma nova função, recebendo uma muda de espada-de-São-Jorge. Enquanto fazia aquilo, senti uma alegria difícil de explicar. Estava concentrada, quase meditativa e percebi que não estava apenas transformando um objeto, eu estava resgatando alguma coisa em mim também.

Foi então que uma frase atribuída a Lavoisier voltou à minha cabeça: “Na natureza nada se cria, tudo se transforma.”

Comecei a pensar no quanto essa lógica parece evidente quando observamos a natureza e, ao mesmo tempo, tão distante da maneira como a vida externa se organiza. Na natureza, aquilo que morre não simplesmente desaparece, aquilo que morre se decompõe e seus elementos retornam ao ciclo da vida. Não existe propriamente um “fora” da natureza. Aquilo que deixa de cumprir uma função em determinado momento pode tornar-se alimento, matéria ou condição para que outra coisa exista.

Na nossa sociedade, entretanto, retiramos do nosso campo de visão tudo aquilo que perdeu sua utilidade para nós: o lixo.

Para trazer um pouco de contexto, no Brasil produzimos cerca de 81 milhões de toneladas de resíduos por ano e apenas uma pequena parcela dos resíduos secos é reciclada, enquanto a maior parte acaba sendo destinada a aterros ou de maneira inadequada (ABREMA, 2025, p.27). É neste contexto que emerge a chamada cultura do descarte, caracterizada por um modelo linear de funcionamento que visa extrair, produzir, consumir e descartar. Diferentemente do sistema circular da natureza, esse modelo gera resíduos que não são reintegrados ao ciclo da vida, acumulando-se como excedentes sem função aparente. O lixo, portanto, não é apenas um subproduto material, mas um sintoma de uma forma específica de funcionamento da consciência., onde privilegia apenas uma parte, excluindo o todo.

E é aqui que a reflexão sobre o lixo encontra a Psicologia Analítica, pois, de certa maneira, não existe produção de lixo do lado de fora se não existir a mesma dinâmica do lado de dentro. Desta forma, a consciência também produz seus “resíduos”. Para Jung a consciência é uma porção bem pequena e restrita perante a totalidade da psique do indivíduo, e por isso limitada, conseguindo reter poucos dados simultâneos, enquanto isso tudo o mais é inconsciente (CF. JUNG, OC 18/1, §13).

Quando os conteúdos são inconscientes, eles não desaparecem por não serem integrados conscientemente, estes são empurrados para aquilo que Jung chamou de sombra.

Na Psicologia Analítica, a sombra reúne aspectos da personalidade que não foram reconhecidos ou integrados pela consciência. É uma parte daquilo que somos que não encontra lugar consciência.

A experiência no campo da psicologia analítica nos tem mostrado abundantemente que o consciente e o inconsciente raramente estão de acordo no que se refere a seus conteúdos e tendências. Esta falta de paralelismo, como nos ensina a experiência, não é meramente acidental ou sem propósito, mas se deve ao fato de que o inconsciente se comporta de maneira compensatória ou complementar em relação à consciência.(JUNG, OC 8/2, §132)

Assim como o lixo retirado de casa continua existindo em algum outro lugar, os conteúdos psíquicos que retiramos da consciência continuam pertencendo à nossa personalidade. Não existe um “fora” da psique, aquilo que é reprimido não deixa simplesmente de existir e permanece atuando de maneira inconsciente, podendo influenciar nossas escolhas, relações, emoções e comportamentos.

Na própria lógica junguiana, aquilo que não é assimilado pela consciência permanece ativo no inconsciente até que possamos estabelecer algum tipo de diálogo com esses conteúdos e encontrar uma forma de integrá-los.

Por isso a imagem que experimentei com aquele copo trincado foi tão importante no meu processo. Ele continuava sendo o mesmo copo rachado, porém, a mudança aconteceu na forma como o eu se relacionou com ele. E, de forma análoga, assim funciona o processo de individuação que, segundo Jung, envolve uma aproximação progressiva da totalidade, não pela eliminação dos opostos, mas pela possibilidade de integrá-los em uma nova relação.

É nesse encontro entre consciente e inconsciente que Jung apresenta a função transcendente: uma dinâmica psíquica que possibilita a passagem de uma atitude para outra, fazendo emergir algo novo a partir da tensão entre os opostos.

O modo pelo qual se obtém a harmonização de dados conscientes e inconscientes não pode ser indicado sob a forma de uma receita. Trata-se de um processo de vida irracional, que se expressa em determinados símbolos…o conhecimento dos símbolos é indispensável, pois é nestes que se dá a união de conteúdos conscientes e inconscientes. Da união emergem novas situações ou estados de consciência. Designei por isso a união dos opostos pelo termo “função transcendente”. A meta de uma psicoterapia que não se contenta apenas com a cura dos sintomas é a de conduzir a personalidade em direção à totalidade. (JUNG, OC 9/1, § 524)

Quando o lixo vira matéria-prima, encontramos uma metáfora desse movimento: a integração consciente daquilo que foi rejeitado pela consciência.

Por esta razão, na Arteterapia, o material rejeitado não é apenas um suporte para produzir alguma coisa, através do fazer artístico ele funciona como mediador da experiência psíquica, favorecendo a expressão e a elaboração simbólica de conteúdos que nem sempre encontram palavras. A matéria oferece resistência, impõe limites, surpreende e, justamente por isso, também convida o sujeito a flexibilizar suas expectativas. Ao trabalhar com materiais descartados, a consciência no individuo é convidada a estabelecer uma nova relação com aquilo que, a princípio, é percebido como sem valor, permitindo que aquilo que estava excluído encontre um lugar diferente dentro da totalidade.

Durante o caminho de crescimento, transformador e transformado pelo processo criativo do indivíduo eu se encontra em acompanhamento arteterapêutico, muitos materiais tornam-se o veículo plástico, onde as imagens se configurarão em símbolos integradores de toda a energia psíquica que caminha para a individuação (PHILIPPINI, 2022, p.23)

Assim como o material descartado pode ganhar uma nova função, aquilo que foi rejeitado na psique pode carregar uma energia que ainda não encontramos maneira de utilizar conscientemente. O que parecia apenas defeito pode esconder potência e, neste processo, matéria e conteúdos psíquicos parecem se encontrar em um mesmo movimento: resgatar, ressignificar e reintegrar.

A sombra, porém, é uma parte viva da personalidade e por isso quer comparecer de alguma forma (…) Se tivermos tal atitude, forças auxiliadoras adormecidas na nossa natureza mais profunda poderão despertar e vir em nosso auxílio. (JUNG, OC 9/1, § 44).

A arte, nesse sentido, pode ser muito mais do que uma produção estética. Pode ser uma experiência de diálogo com aquilo que ainda não compreendemos completamente em nós. Porque aquilo que é descartado, seja no mundo externo ou no mundo interno, não deixa de existir. O que foi rejeitado continua atuando e encontrando formas de se manifestar até que possamos estabelecer com ele uma relação consciente.

Renata Fraccini Pastorello – Analista em formação IJEP

Ajax Perez Salvador – Analista Didata IJEP

REFERÊNCIAS:

ABREMA, Associação Brasileira de Resíduos e Meio Ambiente. 2025. Disponível em: https://www.abrema.org.br/panorama/ . Acesso em 12 de abril de 2026.

JUNG, Carl. G. A natureza da psique, Edição Digital. Petrópolis, RJ: Vozes, 8/1    

____________Os Arquétipos do Inconsciente Coletivo, Edição Digital. Petrópolis, RJ: Vozes, 9/1

____________A vida simbólica: escritos diversos, Edição digital. Petrópolis, RJ: Vozes, 18/1

PHILIPPINI, Angela. Arteterapia: Métodos, Projetos e Processos. Rio de Janeiro, RJ: Wak, 2022

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Desde a Antiguidade, a arte ocupa um lugar privilegiado na tentativa humana de compreender a realidade, elaborar suas experiências e produzir sentidos sobre a existência ou eventos que habitam a psique. Entretanto, a forma como se explica sua origem e sua função varia profundamente conforme o horizonte epistemológico adotado. Enquanto determinadas perspectivas compreendem a obra de arte como expressão da subjetividade do artista ou como produto das condições históricas, temporais e socioculturais que o cercam, a Psicologia Analítica de Carl Gustav Jung propõe uma compreensão distinta: em suas manifestações mais profundas, a criação artística não se reduz nem à biografia do autor nem ao contexto social imediato, mas constitui uma expressão simbólica da própria dinâmica da psique coletiva. A obra de arte torna-se, assim, um acontecimento psíquico que ultrapassa o indivíduo e participa da elaboração simbólica da cultura.

Essa compreensão analítica representa uma ruptura importante com interpretações reducionistas da arte.

Ao longo do século XX, diferentes correntes da psicologia buscaram explicar a criação artística a partir da personalidade do artista, de seus conflitos infantis ou de mecanismos compensatórios da vida psíquica, devemos lembrar que Jung não nega que tais aspectos possam estar presentes; contudo, considera insuficiente interpretar a obra apenas como sintoma psicológico ou consequência da história pessoal de seu criador – faz parte, mas é uma perspectiva reduzida do fenômeno. Em O Espírito na Arte e na Ciência (OC 15), o psiquiatra suíço afirma que a análise psicológica da personalidade do artista pouco esclarece sobre a essência da obra, pois o processo criador possui relativa autonomia em relação ao ego e frequentemente é conduzido por forças que excedem a consciência individual. A criação artística autêntica não nasce exclusivamente da vontade do artista; muitas vezes, impõe-se a ele como uma necessidade interior que solicita forma e expressão (Jung, 2012).

É precisamente nesse ponto que a teoria junguiana daquilo que consideramos arte adquire singular relevância.

Pois quando deslocamos o foco da biografia do artista para a autonomia da obra, nos dirigimos para sua origem na psique objetiva, Jung inaugura uma perspectiva segundo a qual determinadas produções artísticas expressam conteúdos que pertencem não apenas ao inconsciente pessoal, mas ao inconsciente coletivo. A obra deixa de ser compreendida como simples representação de experiências individuais e passa a ser entendida como manifestação de imagens arquetípicas que condensam experiências universais da humanidade. Nesse contexto, a arte constitui uma linguagem simbólica capaz de revelar conteúdos que ainda não encontraram formulação racional.

A forma visionária, à qual já nos referimos, rasga de alto a baixo a cortina na qual estão pintadas as imagens cósmicas, permitindo uma visão das profundezas incompreensíveis daquilo que ainda não se formou. Trata-se de outros mundos? Ou de um obscurecimento do espírito? Ou das fontes originárias da alma humana? Ou ainda do futuro das gerações vindouras? Não podemos responder a essas questões nem pela afirmativa, nem pela negativa. Jung, OC15. §141

Essa concepção conduz Jung a estabelecer uma das distinções mais originais de sua reflexão estética: a diferença entre a arte psicológica e a arte visionária.

A primeira permanece vinculada ao universo da experiência cotidiana, da memória, das emoções e dos conflitos pessoais, podendo ser amplamente compreendida por meio da biografia do artista – a própria percepção subjetiva compreende aquilo que se produz. A segunda, ao contrário, rompe os limites da experiência ordinária e apresenta imagens cuja origem parece escapar à história individual.

Na arte visionária emergem figuras, cenários e acontecimentos que frequentemente causam estranhamento tanto ao criador quanto ao observador, justamente porque expressam conteúdos arquetípicos que ultrapassam a consciência pessoal e, anunciam transformações ainda não assimiladas pelo espírito de uma época, “(…) no tocante às experiências visionárias essas questões se impõem por si mesmas. Há uma exigência óbvia de comentários, explicações; sentimo-nos surpreendidos, desconcertados, confusos, desconfiados ou, o que é pior, chegamos a experimentar repugnância” (Jung, OC 15. §143).

A distinção proposta por Jung, contudo, não deve ser compreendida apenas como uma classificação pura de estética. Trata-se, sobretudo, de uma teoria da relação entre psique, cultura e história; pois ao reconhecer que determinadas obras são portadoras de imagens provenientes do inconsciente coletivo, Jung atribui à arte uma função compensatória diante da unilateralidade da consciência histórica. Cada período histórico organiza-se em torno de determinados valores, crenças e formas predominantes de compreender a realidade — aquilo que o autor denomina Espírito do Tempo (Zeitgeist).

E o autor, sustenta isso quando escreve:

Como se sabe, a participação pessoal numa epifania, ou em outras experiências visionárias, é representada nas pinturas da Idade Média, pela presença visível do receptor da visão. Mas, uma concepção deste tipo não se encaixa, de forma alguma, nos planos da pintura moderna, que está muito mais interessada em manter seu objeto o mais distante possível do observador, de forma parecida com o teste de Rorschach, que é, propositalmente, uma espilografia” [5a], para evitar qualquer sugestão de sentido, e produzir um fantasma puramente subjetivo. Jung, OC10/4. §770

Assim, toda configuração da consciência coletiva produz inevitavelmente zonas de exclusão, aspectos negligenciados e conteúdos reprimidos. É justamente nesse espaço que a arte visionária atua: ela faz emergir aquilo que a consciência coletiva ainda não consegue reconhecer, funcionando como uma forma de compensação simbólica das limitações impostas pelo Espírito da Época.

Essa função compensatória permite compreender o artista para além da figura do criador individual, ele ocupa uma posição singular na cultura, pois torna-se sensível às tensões profundas da psique coletiva antes que elas encontrem expressão no pensamento racional – sua atuação é como se fosse uma ponte do inconsciente para a consciência – ele é um psicopompo. Sua criação estabelece e confere formas simbólicas a conteúdos que permaneciam latentes na sombra coletiva. A obra de arte deixa de ser apenas objeto de fruição, deleite ou prazer estético para assumir uma função simbólica e cultural, participando ativamente da transformação da consciência coletiva.

Essa perspectiva foi posteriormente aprofundada por autores pós-junguianos.

Marie-Louise von Franz (Jung, 2016) destaca que as imagens simbólicas possuem vida própria e não podem ser reduzidas a interpretações intelectuais, enquanto Jolande Jacobi (2021) sistematiza a relação entre arquétipos, símbolos e complexos como estruturas fundamentais da experiência psíquica e James Hillman (1991) radicaliza ao afirmar que a imagem não constitui mera representação da psique, mas sua própria forma de existência. Logo, na psicologia arquetípica, a imagem deixa de ser um meio para alcançar um significado oculto e passa a ser considerada realidade própria da alma, cuja função é ampliar continuamente as possibilidades de percepção do ser humano.

A arte visionária pode constituir uma forma privilegiada de comunicação da psique objetiva, na medida em que possibilita o surgimento de imagens arquetípicas capazes de compensar os unilateralismos do Espírito do Tempo e inaugurar novas possibilidades de compreensão, tanto para indivíduos de forma subjetiva e pessoal, quanto coletivamente para toda uma sociedade. Nessa perspectiva, a obra de arte não apenas representa a realidade de uma época, mas participa ativamente da constituição de sua consciência histórica, tornando visível aquilo que ainda permanecia invisível para a cultura.

Assim, a arte visionária pode ser o modo pelo qual o inconsciente coletivo comunica à consciência histórica aquilo que ela não consegue ainda perceber sobre si mesma. A arte visionária como função compensatória da consciência histórica. Toda consciência é unilateral. E devemos ter cuidado pois:

(…) a redução de uma vivência visionária a uma experiência pessoal a transforma em algo de inadequado, um mero “substitutivo”. Com isso, o conteúdo visionário perde seu “caráter originário”, a visão originária é reduzida a um simples sintoma e o caos degenera a ponto de não ser mais do que uma perturbação psíquica. Jung, OC15. §146

O Espírito do Tempo não representa a totalidade da experiência humana, mas apenas a configuração predominante da consciência coletiva em determinado momento histórico. Como toda atitude consciente, também ele é necessariamente parcial. Ao privilegiar determinados valores, modos de pensar e formas de organização da realidade, deixa outros aspectos da experiência humana relegados à sombra. A unilateralidade não constitui um acidente da consciência; ela é sua própria condição de existência.

Se a consciência coletiva tende à unilateralidade, a psique responde produzindo imagens compensatórias. Não se trata de uma correção racional nem de uma crítica ideológica. A compensação ocorre simbolicamente! Ela emerge por meio de sonhos coletivos, mitologias, experiências religiosas e, de modo privilegiado, através da criação artística visionária.

O artista visionário – isto é, o psicopompo – não produz arbitrariamente suas imagens.

Antes mesmo de produzi-las ele é por elas produzido; assim como nós não temos os complexos, eles que nos tem (Jung, 2012). Sua criatividade não consiste em fabricar conteúdos, mas em suportar sua irrupção abrupta e sustentar a imagem que é oriunda dessa comunicação do inconsciente. A imagem impõe-se ao criador, exigindo forma, linguagem e matéria; a obra se torna maior que o artista. Nesse sentido, o artista aproxima-se muito mais de um intérprete do que de um inventor.

Nessa perspectiva, o artista não ocupa uma posição privilegiada por possuir maior sensibilidade estética ou extraordinária capacidade técnica. Sua singularidade reside em tornar-se permeável e acessível às imagens que atravessam a psique coletiva antes que elas encontrem formulação conceitual. Sua criação não consiste apenas em inventar formas, mas em oferecer linguagem ao que ainda permanece sem linguagem. O artista visionário torna visível aquilo que uma época ainda não consegue pensar. E acaba nos mobilizando a uma reflexão a partir de imagem.

Essa compreensão permite propor que a arte visionária constitui uma modalidade singular de comunicação simbólica e diferente da arte autoral, cuja finalidade consiste em reduzir ambiguidades e estabilizar significados, a comunicação simbólica preserva a abertura própria da imagem. Seu objetivo não é transmitir respostas, mas criar condições para que novos sentidos possam emergir, e assim, difundir novas percepções e reflexões. A obra visionária comunica precisamente porque não encerra seu significado; ela permanece viva, convocando continuamente novas interpretações à medida que a própria consciência histórica se transforma.

Mestre Bárbara Pessanha –  Analista Didata em Formação – IJEP

Dra. E. Simone Magaldi – Analista Didata e Fundadora do IJEP

Referências:

JUNG, C. G. O espírito na arte e na ciência. OC 15. ed. Petrópolis: Vozes, 2012

JUNG, C. G. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. OC 9/1. ed. Petrópolis: Vozes, 2012

JUNG, C. G. A natureza da psique. OC 8/2. ed. Petrópolis: Vozes, 2012

JUNG, C. G. O homem e seus símbolos. Harper Collins, 2016.

JACOBI, Jolande. Complexo, arquétipo, símbolo na Psicologia de C. G. Jung. São Paulo: Editora Vozes, 2021.

HILLMAN, James. Psicologia arquetípica: um breve relato. São Paulo: Cultrix, 1991. Periódicos

HILLMAN, James. Psicologia alquímica. Tradução de Gustavo Barcellos. Petrópolis, RJ: Vozes, 2011.

SILVEIRA, Nise da. Jung: vida e obra. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981

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A aparente capacidade dessas obras de despertar emoção, empatia e identificação conduz a uma reflexão mais ampla sobre a relação contemporânea com o simbólico, a autenticidade e a própria condição humana.

Este final de semana – como gosto de fazer para relaxar – tentei ir tomar café em uma das cafeterias “descoladas” aqui na cidade. Digo tentei porque sempre está lotada e, no sábado à tarde, costuma ser difícil achar um lugar para sentar-se. Mas, como estava chovendo um pouco, decidi tentar a sorte, acreditando que o mau tempo fosse dissuadir as pessoas de sair de casa. Coloquei o fone de ouvido para fazer companhia e liguei naquela plataforma de streaming do logotipo verde, a mesma que tem uma funcionalidade interessante  de “descobertas da semana” que procura encontrar músicas recentes no padrão do histórico de escutas da pessoa.

Estranhamente, começou com uma música MPB. Lembro-me bem de pensar, assim que a moça começou a cantar: que música mal escrita!!! Optei por trocar e ouvir uma cantora espanhola que eu havia descoberto uns dias antes. Chegando à cafeteria, ela estava lotada, não consegui entrar e tive que voltar, debaixo de chuva, um tanto decepcionado. Porém, a música era tão boa de ouvir e com este estilo que chamam de “neo flamenco” ou “flamenco soul”, que desperta uma energia tão emocional, que até pensei em dar voltas pelo bairro, apesar da chuva, para poder aproveitar um pouco mais.

Foi então que algo chamou minha atenção. Pareceu-me que soava um pouco estranho, um pouco artificial, especialmente quando a cantora buscava notas mais difíceis, mais agudas, como se algo tivesse sido corrigido na gravação. Porém, isso não fazia sentido devido à alta técnica vocal que ela apresentava nas outras partes da música. Fui então procurar saber mais sobre essa cantora. Busquei imagens e vídeos para perceber se, em apresentações ao vivo, isso também era perceptível. Não encontrei nada, por um simples e agora óbvio motivo: Essa cantora não existe! Ela é uma criação da inteligência artificial.

Foi para mim uma imensa decepção e me peguei a pensar: A música da IA desperta mais emoção que a música humana? A IA está roubando a nossa alma!?!

Antes que me julguem e me chamem de preconceituoso, preciso me justificar. A primeira coisa que notei foi que a métrica da letra não acompanha o ritmo intrínseco dos instrumentos, como está acontecendo em várias músicas “pop” contemporâneas. Ou seja, a acentuação das palavras não “casa” com a “batida” da música. Isto é uma tendência mundial nas composições de hoje, certamente devido ao fato de que a tecnologia permite que letristas e compositores possam trabalhar de forma assíncrona, sem obrigatoriamente se encontrar. E faz com que se tente encaixar uma letra numa música já escrita ou vice-versa, e não mais, como antigamente, ter dois processos criativos que acontecem em simbiose. Isto provoca, às vezes, para os ouvidos um pouco mais treinados, a sensação de que se tentou forçar um redondo em um quadrado.

Este fenômeno é especialmente perceptível no Brasil devido ao fato de que o português falado é uma língua baseada em acentuação gráfica e que, portanto, eliminar esses acentos para encaixá-los numa melodia que não foi composta se preocupando com a posição das sílabas nas frases faz a letra soar estranha.

Para entender melhor ao que me refiro, é simples: relembremos a letra de Garota de Ipanema, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes. Não precisa cantar, basta dizer em voz alta: “Olha que coisa mais linda, mais cheia de graça, que é essa menina, que vem e que passa”, para ouvir de imediato a batida do violão da bossa nova e imaginar o balanço do mar e o andar gracioso da carioca caminhando em Ipanema.

Isso em si é relevante, mas menos do que o segundo ponto, a seguir. Nessa música que citei acima, mas também em muitas canções de MPB contemporâneas, podemos notar que a letra é quase 100% baseada em ideias, opiniões ou lições, de forma essencialmente racional, em total contraste com sucessos mais antigos, nos quais a letra era muito mais poética. Lembramos os dentes de chumbo, a lava e a solidão de Paulinho da Viola, a revelação da ingratidão pela Rolleiflex de João Gilberto, o oceano de Djavan, as ilhas que dançam sobre o mar de uma tarde que não quer se pôr no Relicário de Nando Reis, e muitas outras pérolas da escrita popular.

Quando Keppie Coutts, professora de songwriting (escrita de letras) da renomada faculdade de música Berklee College of Music, em Boston, nos Estados Unidos, e do Conservatório de Sydney, na Austrália, ensina que, para ser um sucesso, a letra de uma música precisa mesclar ideias e pelo menos 50% de metáforas, ela está, em verdade, nos dizendo que toda boa música precisa ter uma dimensão simbólica.

E podemos entender isso em termos junguianos. Sem essa dimensão simbólica, se não há poesia, não há arte.

A música vira notícia, a literatura vira jornalismo. Poderíamos dizer que, para o ouvinte ou espectador, esse tipo de construção artística somente ativa a função pensamento, ignorando totalmente sensação, intuição e sentimento.

Sem a dimensão simbólica, a letra absolutamente literal não provoca emoção e o assunto contado de forma linear não permite um vínculo afetivo, somente uma identificação racional. É vital entendermos a importância do simbólico no funcionamento e no impacto psíquico que a arte tem sobre nós, os humanos.

Jung afirma que: “a psique é feita de uma série de imagens, no sentido mais amplo do termo; não é, porém, uma justaposição ou uma sucessão, mas uma estrutura riquíssima de sentido e uma objetivação das atividades vitais, expressa através de imagens” (JUNG, 2013a, p. 281).

E, ao lembrarmos Hillman quando diz “(…) As imagens nos sustentam, e podemos estar nas garras de uma imagem. De fato, elas podem vir de nossas profundezas mais viscerais”, podemos entender um pouco melhor o funcionamento da arte e sua supraimportância para a humanidade.

O símbolo, expresso na forma da imagem, nos conecta com nossa dimensão emocional e inconsciente, e isso é uma via de mão dupla. Olhar para uma pintura ou ouvir uma poesia abre um canal direto para descermos até nossas profundezas e mergulharmos num lamaçal de emoções, sentindo coisas que nem sabíamos que existiam em nós. Mas o movimento não acontece apenas de fora para dentro. A experiência artística também permite que conteúdos ocultos, esquecidos ou ainda não compreendidos encontrem uma forma de expressão. Aquilo que permanece nas sombras da psique pode emergir através da imagem simbólica, tornando-se visível à consciência. Em outras palavras, a arte não apenas nos toca; ela também nos revela. Ela cria uma ponte entre nossa experiência individual, os conteúdos coletivos do inconsciente e a capacidade humana de refletir sobre ambos.

Isto tende a explicar porque indivíduos completamente distintos, com histórias diferentes e das mais variadas culturas, podem se encontrar em torno de séries, filmes e músicas, até mesmo em linguagens diferentes, pois são unidos pelo impacto emocional da mesma imagem simbólica.

A arte, na perspectiva da Psicologia Analítica, constitui uma expressão simbólica da vida psíquica. Isto significa que a arte somente pode existir a partir da soma de experiências humanas, sejam elas individuais ou frutos de uma vivência coletiva. No entanto, estamos vendo emergir uma profusão de obras criadas pelo uso de algoritmos. Mais de 40% de todo o catálogo da supracitada plataforma de streaming foi criado por inteligências artificiais generativas. Obras estas que estão tendo um impacto emocional a tal ponto que hoje fica difícil reconhecer o verdadeiro do artificial, o humano daquilo que foi criado pela máquina.

Além da minha experiência pessoal, alguns meses atrás circulou nas redes sociais uma “trend” de milhares de pessoas repostando vídeos de selfies dançando ao som de uma versão gospel da música “Staying Alive”, dos Bee Gees. Versão obviamente criada por uma IA, sem que ninguém aparentemente se importe. Isso introduz uma série de questões inéditas: Como pode existir simbolismo sem sujeito?

Uma pintura, um poema ou uma composição musical produzidos por um algoritmo são capazes de mobilizar emoções, evocar imagens arquetípicas e despertar experiências subjetivas profundas. Entretanto, diferentemente do artista humano, a inteligência artificial não sonha, não sofre, não ama e não participa da dinâmica simbólica da psique. E, por definição, por ser uma máquina, não tem vida própria e não pode haver uma vivência real da transformação do instinto, do arquétipo em desejo, do nascimento interior da vontade, nem da experiência transformadora do numinoso.

Ainda assim, suas produções parecem atingir o observador de maneira semelhante à arte tradicional. Surge então uma tensão fundamental entre o efeito simbólico produzido na consciência do receptor e a ausência aparente de uma experiência interior que dê origem à obra.

Essa questão também pode ser compreendida à luz das reflexões de Jean Baudrillard. Para o filósofo francês, a sociedade contemporânea é marcada pela presença crescente dos simulacros, isto é, representações que passam a funcionar independentemente de uma realidade original. Sob essa perspectiva, a arte produzida por inteligência artificial apresenta um desafio interessante. A emoção despertada por uma música criada por IA não depende necessariamente de uma experiência humana real que lhe deu origem, mas da sua capacidade de produzir significado e provocar emoções no ouvinte a partir de um compilado sem vida de imagens, de um catálogo de conceitos inertes. A obra deixa de ser apenas a expressão de uma vivência pessoal para tornar-se uma construção capaz de reproduzir os efeitos da experiência estética.

Parece surgir então um fenômeno importante: não estamos diante de uma nova forma de expressão simbólica, mas apenas de uma simulação cada vez mais convincente daquilo que tradicionalmente reconhecemos como arte?

E isso nos obriga a olhar para uma questão preocupante.

Hoje parece ser possível fazer arte sem artista, ou seja, ter uma experiência humana profunda e significativa baseada em uma forma de colagem de imagens vazias, ao mesmo tempo em que as obras produzidas por humanos já não possuem mais a qualidade simbólica que a arte verdadeira costumava expressar. Isto não significa, portanto, que as máquinas estejam demonstrando cada vez mais inteligência, porque o algoritmo nunca poderá ser maior do que uma cópia cada vez mais fiel do real, mas que, em contrapartida, a humanidade está perdendo sua conexão com o simbólico, com o profundo, com o sagrado, ou seja, com tudo aquilo que expressa a peculiaridade da espécie humana no planeta.

Um estudo publicado em 2023 por John W. Ayers et al. no JAMA Internal Medicine comparou a percepção de pessoas atendidas em telemedicina por humanos e por chatbots de inteligência artificial. Os avaliadores preferiram as respostas da IA em cerca de 79% dos casos, não pelo lado técnico, mas porque as respostas dadas pareceram mais empáticas e acolhedoras.

E, ao contrário do que eu disse no início do artigo, não parece que a inteligência artificial apresente um perigo porque estaria roubando a nossa alma. Isto ela não poderia fazer. Transistores, CPUs e outros componentes eletrônicos não podem criar e nem roubar[1]  alma.

O alarme há de soar porque, se GPT, Gemini e outros Claudes parecem ter mais alma do que nós, é porque, certamente, estamos perdendo nossa humanidade.

Sebastien Baudry – Analista em formação IJEP

Maria Cristina Guarnieri – Analista didata IJEP

REFERÊNCIAS:

Comparing Physician and Artificial Intelligence Chatbot Responses to Patient Questions Posted to a Public Social Media Forum, AMA Internal Medicine. 2023

BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulation, Paris : Galilée, 1981

JUNG, Carl Gustav. Natureza da psique. 10.ed. Petrópolis: Vozes, 2013
HILLMAN, James. Uma investigação sobre a imagem. Petrópolis: Vozes, 2018.

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Muito se fala da capacidade criativa do ser humano e que ela se baseia e se utiliza dos recursos conscientes e inconscientes da fantasia, da reflexão e da elaboração de significados subjetivos para os acontecimentos da vida, sendo capaz de empreender essas operações de modo complexo e rico e produzindo um entendimento individual, mas também coletivo para as inúmeras demandas da jornada e da existência humana. Na relação com essas demandas, são produzidos olhares que percebem a complexidade dos acontecimentos, mas que só conseguem, na grande maioria dos casos, elaborá-los e integrá-los psiquicamente a partir de um determinado e específico recorte ou prisma. As influências que determinam esse recorte da realidade são inúmeras e podemos chamá-las de tendências, subjetividades, experiências, vieses, preconceitos, inclinações, pré-disposições, etc., mas o que percebemos é que, a partir dessas influências, entra em ação uma operação muitas vezes inconsciente de fragmentação, simplificação e, ao mesmo tempo, homogeneização desses acontecimentos. Essa operação, além de simplificar, também produz reações automatizadas e formas cristalizadas de perceber, reagir, trocar, se relacionar e, consequentemente, atuar em diferentes contextos que, por sua vez, vão demandar novas elaborações de significados.

Essas simplificações também acabam por prejudicar o desenvolvimento de formas mais ricas e complexas do indivíduo se relacionar com o mundo e consigo mesmo, porque essas influências e os consequentes recortes não auxiliam na mobilização de grande parte do potencial criativo, reflexivo e de construção de sentido que a psique humana é capaz de alcançar. Esses recortes elegem o que valorizar e o que desconsiderar em uma experiência, e essa eleição não acontece aleatoriamente, trata-se de um movimento que resulta de uma construção (in)consciente, baseada nas inter-relações e mediada pelos discursos vigentes, em suma, pela produção cultural da sociedade e pela época em que e quando vive o sujeito. Os discursos produzidos por essa cultura funcionarão como modelos ou padrões psicológicos que estarão frequentemente presentes na significação e ressignificação da realidade, nos levando a refletir sobre a correlação constante entre as dimensões individual e coletiva.

Liev Semionovitch Vigotski (1896-1936) foi uma das figuras mais importantes na construção da Psicologia enquanto campo epistemológico de estudo interdisciplinar. Vigotski desenvolveu investigações muito importantes sobre a Psicologia da Arte, revolucionando muitas das concepções tradicionais da relação do indivíduo e da sociedade com o fenômeno humano da criação artística. Segundo ele, a Psicologia não poderia “explicar o comportamento humano ignorando a reação estética suscitada pela arte naquele que a frui, ou as relações de reciprocidade entre o homem e o mundo e as representações que o homem faz do mundo”. ^[i]

Para Vigotski, a ideia central da Psicologia da Arte seria “o reconhecimento da arte como técnica social de sentimento. Achamos que o método de estudo desse problema é o método analítico objetivo, que parte da análise da arte para chegar à síntese psicológica: o método de análise dos sistemas artísticos de estímulos.”^[ii] (grifo do autor). Apesar de suas tentativas em explorar e aspirar a algum tipo de elaboração científica para a Psicologia da Arte, Vigotski admite que esse é “o campo mais especulativo e misticamente vago da Psicologia”.^[iii]

No ensaio Arte e Tempo, um dos quatro ensaios que compõem o livro Arte e o Inconsciente Criativo, de Erich Neumann (1905 – 1960), o autor afirma que a investigação proposta pelo ensaio estaria inserida no campo da “psicologia da cultura; buscando uma compreensão da arte como um fenômeno psicológico de central importância tanto para o indivíduo quanto para a coletividade”.^[iv] Também de acordo com Neumann, é o inconsciente que produz formas incessantemente e “de modo análogo à natureza”.^[v] As formas produzidas pela natureza e pelo inconsciente gerariam no indivíduo e na coletividade a experiência estética do belo e/ou do significativo, impactando as psiques, e que essas formas se originariam num “substrato e num plano de fundo psicofísico que nós chamamos de criativo”.^[vi]

Vemos, então, a natureza e o inconsciente coletivo possivelmente como as fontes desconhecidas de criação de formas no mundo externo e no mundo psíquico. Dentre as criações do mundo psíquico estariam a religião, o rito, a organização social, a consciência e, por fim, mas não menos importante, a arte. Interessante observar que Neumann também diz que “os arquétipos do inconsciente coletivo são intrinsicamente estruturas psíquicas sem forma que se tornam visíveis através da arte.”^[vii]

Então, podemos dizer que a Psicologia da Arte estaria transitando em três territórios distintos, a saber: a criação, a apreciação e a reflexão crítica. Transitar por esses três territórios seria uma tentativa de compreender a arte como instrumento capaz de promover a capacidade de agenciamento do indivíduo na sua relação com o mundo, e através de seu potencial de fazer emergir emoções, gerar imagens psíquicas que se desdobrarão em noções e sentidos sobre a realidade e a experiência da realidade:

“A imaginação é constituída por imagens, no que concerne a sua estrutura, e por significação, no que concerne a seu conteúdo. (…) Essa significação tem no centro a emoção. (…) Na obra, pintura, literatura ou música, a estética submete o conteúdo segundo suas leis, e os conteúdos subvertem a estética para que esta consiga expressá-los.”^[viii]

A intenção desta talvez longa introdução ao tema da Psicologia da Arte é tão somente defender esse campo da Psicologia “por um lado, como mediação potente da conscientização e ressignificação da realidade e, por outro, como promotora da imaginação que faz emergirem e se consolidarem processos criadores valiosos ao desenvolvimento, podendo promover o estranhamento da realidade, que é condição essencial para a atribuição de novos significados e sentidos em relação ao vivido”. (SOUZA, DUGNANI e REIS, 2018).

A obra de arte, então, poderia promover e incentivar esse movimento em prol de uma relação mais complexa entre sujeito e objeto, entre indivíduo e coletividade, entre pessoal e social, entre o mundo interno e o mundo externo, ampliando as possibilidades de criação e produção de significados, o que favorece o diálogo, a troca de emoções, pensamentos e ações entre o individuo e a coletividade. O forte aspecto relacional dessa equação é dinâmico e contínuo, muitas vezes, sendo quase impossível identificar nessas trocas a origem das influências, pois se trata de um campo de interações, inter-relações e intra-relações que se determinam mutuamente. É possível afirmar hoje que o contexto social, histórico, econômico e político do início do século 20 criaram as bases para a consolidação e o reconhecimento de diversos estilos artísticos, que já estavam surgindo desde meados do século 19, como pertencentes ao movimento modernista.

ARTE E MODERNISMO

Com o reconhecimento de diversos estilos e movimentos artísticos, tais como o abstracionismo, simbolismo, expressionismo, impressionismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo, dentre outros, como pertencentes ao que seria denominado como arte moderna, vimos que a arte inicia seu caminho no sentido de romper com a ideia de uma representação formal da realidade, abrindo espaço para a informalidade, a liberdade de expressão baseada em visões subjetivas, as figuras deformadas e cenas sem lógica, o abandono do sentido de fidelidade ao objeto representado, a liberdade também no uso das cores, do humor, da irreverência e do estranhamento:

“E, a partir desse lugar de estranhamento, a imaginação é mobilizada para que novas compreensões sejam possíveis, no âmbito da emoção, do sentido e da significação, e do percebido/compreendido. É possível afirmar que a obra de arte, para atuar como instrumento psicológico, precisa confundir, paralisar, dificultar a percepção da realidade, produzir estranhamento. Deve também fazer emergir as emoções contraditórias, dificultando a atribuição de significados e a configuração de sentidos, colocando o sujeito em um estado de contemplação e reflexão. A vivência da contradição é o que promove novas significações, superando a condição anterior de sentimento e pensamento, para, incorporando-os, construir novos nexos ou relações e ampliar a compreensão da realidade.” (SOUZA, DUGNANI e REIS, 2018).

Tal dinâmica pode ser entendida como aquela necessária para a ampliação da consciência, isto é, “o desenvolvimento de modos criativos e ativos de o sujeito se relacionar com a realidade” (SOUZA, DUGNANI e REIS, 2018), incluindo o desenvolvimento de narrativas mais ricas sobre si mesmo, os eventos e os modos como estes se desenrolam ao longo da vida, no âmbito pessoal e social, refletindo de modo mais complexo sobre seus efeitos, seus múltiplos significados, suas inúmeras facetas e suas possibilidades de transformação e de construção de esperanças para o futuro. “Trata-se, portanto, de colocar os afetos em movimento, de modo a se produzir “poder de agir”. (SOUZA, DUGNANI e REIS, 2018).

Com a ampliação da consciência, o indivíduo poderá desenvolver as ferramentas necessárias para lidar com a complexidade da experiência profunda que é a vida, talvez padecendo ou sofrendo menos as consequências dos padrões pragmáticos de leitura e compreensão do mundo, fragmentados e únicos, determinados por suas tendências e estímulos muitas vezes inconscientes, mas que, quando tornados conscientes, possuem um enorme poder de transformação dos modos de vida do sujeito. 

Possivelmente, serão promovidos menos recortes que visam somente à simplificação da experiência, suportando a complexidade dos eventos e das relações e desenvolvendo uma maior capacidade de conviver e aceitar a alteridade e a diferença. Essa capacidade de abstração e de aceitação de aspectos que vão além do individual e da experiência direta traz uma reflexão crítica que questiona a estagnação do sujeito preso em uma noção limitada da realidade, encapsulado pelos discursos dominantes e vítima de suas próprias escolhas limitantes. Essa reflexão crítica dá lugar a um sujeito capaz de fantasiar, sonhar, esperançar e se libertar, entrando em contato direto com uma das mais ricas das capacidades humanas: a imaginação.

ARTE E PSICANÁLISE

Paralelamente ao estudo sobre a Psicologia da Arte, podemos trazer para nossa reflexão alguns estudos sobre o surgimento e desenvolvimento da Arteterapia. Esta abordagem terapêutica, como a conhecemos hoje, teve seu início no século XX, justamente quando a arte promoveu ações e estéticas que a afastaram do classicismo, assumindo as mudanças propostas pela arte moderna e seus vários estilos, mas alguns estudos e práticas que pregavam a utilização da arte com fins terapêuticos já tinham sido desenvolvidos no início do século XIX pelo médico alemão Johann Christian Reil^[2]. Depois, vimos a aplicação do uso das artes no contexto psicoterapêutico sendo aprofundada por Sigmund Freud e Carl Gustav Jung, sendo que este último teve importante papel no desenvolvimento dos fundamentos teóricos da Arteterapia, juntamente com Nise da Silveira. 

Sobre os importantes personagens da história da psiquiatria e da psicanálise acima citados, que foram escolhidos para compor esse breve artigo, excluindo infelizmente tantos outros, tais como Moreau de Tours e Phillipe Pinel (dos quais Reil foi contemporâneo), vale dizer que Reil deu os primeiros passos na utilização dos recursos artísticos para fins terapêuticos. Em sua prática, utilizava as expressões artísticas dos pacientes como auxílio na definição de diagnósticos, mas também como estímulos no tratamento dos pacientes institucionalizados. Em 1803, Reil publica uma obra que talvez possa ser considerada o primeiro compêndio sobre práticas sistemáticas em psicoterapia, Rapsódias sobre a aplicação da psicoterapia a perturbações mentais^[ix]. Ao mesmo tempo em que utilizava métodos terapêuticos discutíveis, que envolviam estímulos ligados a castigo e recompensa, Reil também sugeria a terapia ocupacional, musical, teatral, como modos de fomentar a reflexão crítica sobre os comportamentos. O desenho e a pintura eram usados como base para um possível diagnóstico, não havendo, entretanto, registros de seu uso como recursos num processo terapêutico.

Sigmund Freud (1856-1939) sempre defendeu que o inconsciente se manifesta através de imagens e que elas, muitas vezes, escapam do grande censor da mente, o Superego. Sendo assim, a arte poderia ser utilizada como forma de expressão, mas também de compreensão das razões inconscientes dos possíveis distúrbios mentais do indivíduo, que estariam presentes na obra manifesta. Num ensaio de 1910, Freud faz uma de suas poucas incursões numa espécie de interpretação psicológica da obra de arte, usando o quadro de Leonardo Da Vinci (A Virgem e o Menino com Santa Ana) como base, assim como de uma memória de infância de Leonardo à qual ele teve acesso a partir da monografia de Scognamiglio^[x] sobre a juventude de Leonardo. O ensaio, Leonardo Da Vinci e uma Lembrança da sua Infância^[xi] (1910) atualmente compõe o volume 11 de suas obras completas. Na nota do editor inglês, James Strachey, lemos que o ensaio seria:

“(Um)a reconstrução detalhada da vida emotiva de Leonardo, desde os seus primeiros anos; a descrição do conflito entre seus impulsos artísticos e científicos; a análise profunda de sua história psicossexual. Além desses assuntos importantes, o estudo nos apresenta uma quantidade de temas colaterais de igual valor: uma discussão mais geral da natureza e do trabalho da mente de um artista criador; uma descrição da gênese de um tipo especial de homossexualidade; e, o que é especialmente interessante para a história da teoria da psicanálise, o aparecimento, pela primeira vez, do conceito de narcisismo.” (STRACHEY, 2006).

O ensaio – entendido como um estudo psicanalítico aplicado à arte – foi duramente criticado, tanto por historiadores da arte quanto por filósofos e psicanalistas da época, principalmente por revelar um interesse de Freud mais voltado para provar suas teorias do que propriamente para uma análise do objeto artístico em si. Muitos o consideraram um mau uso da psicanálise e também, poderíamos pensar, um uso discutível de algumas premissas de uma possível Psicologia da Arte que tentava se constituir e se definir naquela época. Apesar da considerada infeliz escolha do autor em aplicar sua teoria, ainda em tenra formação, para analisar aspectos inconscientes da sexualidade de Da Vinci, vemos nesse ensaio alguns conceitos que formariam a base da Psicanálise nos anos posteriores, tanto que Freud confidencia em carta à Sándor Ferenczi (1873-1933) que o ensaio tinha sido “a única coisa bela que escrevi”^[xii].

Já o psiquiatra e fundador da Psicologia Analítica, Carl Gustav Jung (1875-1961), nos propõe uma relação terapêutica com a arte baseada na utilização desta como parte integrante e fundamental do tratamento e do processo analítico. Jung claramente se opõe ao uso da Psicologia como um caminho de “interpretação” de uma obra de arte com base na biografia do artista ou autor. Ele nos apresenta a dinâmica psíquica de modo mais abrangente e aprofundado, com os conceitos de inconsciente pessoal e coletivo, a noção dos arquétipos, o estudo sobre os complexos, trazendo a arte e a expressão artística, não só como elementos culturais e sociais, mas também como elementos prospectivos de um processo de cura, individual e coletiva. No capítulo VI (Relação da psicologia analítica com a obra de arte poética) do volume 15 das suas obras completas, O Espírito na Arte e na Ciência^[xiii], Jung nos traz a seguinte reflexão:

“Portanto, quando falamos da relação entre psicologia e a arte, estaremos tratando apenas daquele aspecto da arte que pode ser submetido à pesquisa psicológica sem violar a sua natureza. Seja o que for que a psicologia possa fazer com a arte, terá que se limitar ao processo psíquico da criação artística e nunca atingir a essência profunda da arte em si.” (JUNG, 2013, p. 99).

Jung explora a forte relação entre psicologia e arte em praticamente toda a sua obra, evidenciando e reconhecendo esta conexão ao constatar que o processo de criação artística é um processo psicológico em todos os seus níveis: da concepção à execução, da fruição à relação crítica, da motivação à recepção. Em todos esses aspectos, podemos perceber diversas camadas individuais e coletivas sobrepostas e em interação, na maioria das vezes, de modo subliminar ou inconsciente. No entanto, Jung nos propõe um olhar para o thelós, ou sentido finalista/prospectivo daquela obra, colocando-se em oposição à abordagem causal-redutiva, proposta pela interpretação de Freud. Nessa passagem, fica mais claro o aspecto que Jung mais valoriza nessa relação entre psicologia e arte:

“Para fazer justiça à obra de arte, a psicologia analítica deverá despojar-se totalmente do preconceito médico, pois a obra de arte não é uma doença e requer, pois, orientação totalmente diversa da médica. O médico tem que pesquisar as causas de uma doença…; o psicólogo, porém, deve adotar uma posição oposta em relação à obra de arte… (pois seria) supérfluo investigar o condicionamento prévio a que estão sujeitas todas as pessoas em geral. É preciso perguntar pelo sentido da obra. O condicionamento prévio só nos interessa na medida em que facilitar a melhor compreensão do sentido. A causalidade pessoal tem tanto ou tão pouco a ver com a obra de arte, quanto o solo tem a ver com a planta que dele brota.” (JUNG, 2013, p. 107).

Jung eleva a obra de arte a um nível que vai além do aspecto pessoal da vida e da subjetividade do artista (nível individual), propondo a valorização do significado arquetípico (nível coletivo) do processo de criação também no processo terapêutico. Pois, para além das causas pessoais que possam ter influenciado o surgimento de uma obra de arte, seu valor, tanto para o artista quanto para a coletividade, vai além desse aspecto pessoal. Só essa reflexão já revela a potência da expressão artística para o indivíduo, pois coloca suas criações no nível da relação com o coletivo, com as questões temáticas comuns de seu tempo histórico-social e não apenas com suas interações pessoais do circuito familiar, como propunha Freud. Essa perspectiva oferece maior complexidade e amplitude também aos processos psíquicos que, por ventura, estejam sendo limitados por uma biografia unicamente pessoal. A arte nos coloca diante e em relação com a coletividade e com uma possível essência daquilo que chamamos de humano. 

No Brasil, em meados do século XX, os psiquiatras Osório César (1895-1979) e Nise da Silveira (1905-1999) foram os pioneiros na utilização da arte no contexto das instituições psiquiátricas, propondo essa abordagem como uma nova modalidade de tratamento dos transtornos mentais graves, o que transformou radicalmente a relação médico-paciente dentro dessas instituições. Em 1925, Osório Cesar funda a Escola Livre de Artes Plásticas do Juqueri e, em 1948, organiza a 1ª Exposição de Arte do Hospital do Juqueri no Museu de Arte de São Paulo. Em 1946, Nise da Silveira inaugura o setor de Terapia Ocupacional do Centro Psiquiátrico D. Pedro II, em Engenho de Dentro, no Rio de Janeiro, e em 1952 ela funda o Museu de Imagens do Inconsciente, que começa a organizar exposições abertas com as obras produzidas pelos pacientes, que ela gostava de chamar de “clientes”.

A inserção da arte no dia a dia dos hospitais psiquiátricos trouxe propostas mais humanizadas de atendimento numa perspectiva que vinha sendo engendrada já na Itália para o que hoje chamamos de movimento anti-psiquiátrico, que passou a caracterizar as políticas públicas no âmbito da saúde mental em diversas partes do mundo, incluindo o Brasil. A partir do século XX, e dessas primeiras aproximações entre arte e terapia no contexto psiquiátrico, a Arteterapia surge e se consolida ao mesmo tempo em que se desenvolvem as teorias da Psicologia da Arte, passando, portanto, a assumir um caráter reflexivo e epistemológico interdisciplinar:

“A criação artística pode ser uma atividade terapêutica ao estabelecer uma via de contato do sujeito com suas próprias vivências internas, emoções e pensamentos, e interferir na relação com os outros.”^[xiv](AMENDOEIRA, 2015)

Dando um salto para teóricos mais contemporâneos, Alain de Botton (1969-) e John Armstrong (1966-), no livro Arte como terapia (2014), defendem que a arte é um instrumento que auxilia o homem a lidar com suas fragilidades e que ela pode compensar “algumas de nossas fraquezas inatas, nesse caso mais mentais que físicas; fraquezas que podemos chamar de fragilidades psicológicas.”^[xv] Eles continuam essa argumentação, listando em quais fragilidades psicológicas a arte poderia atuar e ajudar, identificando sete funções para a arte: 1 – Rememoração; 2 – Esperança; 3 – Sofrimento; 4 – Reequilíbrio; 5 – Compreensão de si; 6 – Crescimento; 7 – Apreciação.

Explorando um pouco mais os argumentos apresentados por Botton e Armstrong, a arte então nos ajudaria a preservar a memória das experiências; promoveria esperança ao registrar as formas belas, agradáveis e alegres da vida, mas também a tristeza quando, ao contemplarmos uma imagem, nos lembramos de nossos dissabores e dificuldades; nos ajudaria a suportar o sofrimento ao mostrar os mais diversos estados de espírito como elementos centrais e universais da existência humana; nos ajudaria a reencontrar o equilíbrio, quando estivermos muito propensos a pender apenas para um lado. Além disso, ajudaria na compreensão de si a partir do desenvolvimento do autoconhecimento, pois, segundo os autores, podemos nos identificar não somente com pessoas e situações, mas também com objetos, paisagens, vasos ou caixas, vendo valores e potenciais neles que, muitas vezes, não vemos em nós mesmos. Ajudaria, ainda, a desenvolver formas estratégicas de lidar com as mais variadas situações, principalmente com a sensação de estranheza que, muitas vezes, a arte nos causa, com concepções de mundo muito diferentes das nossas, nos dando a oportunidade de lidar e entender nossas reações e a nós mesmos. Seria, enfim, um recurso que nos permitiria perceber nosso entorno com mais atenção, homenageando o “valor esquivo, mas real da vida comum”.^[xvi]

A Psicologia da Arte estuda ou pretende aprofundar as diversas possibilidades de investigação do fenômeno artístico e da criação de modo a permitir uma maior compreensão sobre as questões humanas envolvidas nesse processo. A Psicologia da Arte explora questões relacionadas à percepção, linguagem, memória, emoção, sensação, relações, conexões com as realidades internas, subjetivas, assim como com as realidades externas, objetivas. A Psicologia da Arte é uma disciplina altamente complexa, porque também abrange outras áreas estudadas pela própria Psicologia, mantendo também relação com outras disciplinas como a Filosofia e seus estudos sobre os fenômenos estéticos. Também envolve e dialoga de modo intenso com a História da Arte. Então, creio que seja possível concluir que a Psicologia da Arte, em todas as suas diferenciadas relações e possíveis desenvolvimentos dentro do processo terapêutico individual ou de grupo, ou dentro das esferas mais coletivas de apreciação ou reflexão crítica da arte, contribui de modo fundamental para o estudo, construção e desenvolvimento de um sujeito mais complexo, que seja capaz de se relacionar com o mundo e com as questões contemporâneas de modo mais criativo, colaborativo e saudável, tanto para si mesmo quanto para a coletividade.

Isa Carvalho

Membro Analista em Formação pelo IJEP

Santina Rodrigues – Analista-didata

^{[1] Palestra proferida em conjunto com a analista-didata Santina Rodrigues, e com a também analista em formação, Erika Mendel.}

^{[2] Johann Christian Reil (1759-1813)[2] foi um médico, fisiologista, anatomista e psiquiatra alemão responsável, em 1808, pela criação do termo psiquiatria – Psychiatrie em alemão.} 

^[i] BEZERRA, Paulo – In prefácio Psicologia da Arte – VIGOTSKI, L. S. – Martins Fontes_1999_pag. XI

^[ii] VIGOTSKI, L. S. – Psicologia da Arte – Martins Fontes_1999_pag. 3

^[iii] IDEM_pag. 4

^[iv] NEWMANN, E. – Art and Time – In Art and the Crative Unconscious – BOLLINGEN SERIES LXI_1959_pag.81

^[v] IDEM_pag.82

^[vi] IDEM_pag.82

^[vii] IDEM_pag. 82

^[viii] SOUZA, V. L. T., DUGNANI, L. A. C., REIS, E. C. G. – Psicologia da Arte: fundamentos e práticas para uma ação transformadora_2018 – https://doi.org/10.1590/1982-02752018000400005 – Acesso em 09.04.2022

^[ix] REIL, J. C. – Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungen_Halle, 1803

^[x] SCOGNAMIGLIO, N. S. – Ricerche e documenti sulla giovinezza di Leonardo da Vinci, Napoli_1900

^[xi] STRACHEY, J. – In FREUD, S. – Cinco Lições de Psicanálise, Leonardo da Vinci e Outros Trabalhos – Vol. XI Obras Completas – Ed. Imago_2006_pag. 5

^[xii] PONTALIS, J. B. – L’attrait des oiseaux. In S. Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard da Vinci_Gallimard_1987_pag. 9

^[xiii] JUNG, C. G. – O Espírito na Arte e na Ciência – Vol. 15 das Obras Completas – Ed. Vozes_2013

^[xiv] AMENDOEIRA, M. C. R. – O estudo das imagens do inconsciente e a psicanálise: o enfoque transdisciplinar do pensamento de Nise da Silveira – as diferentes leituras de imagens – Centro de Estudos do Museu de Imagens do Inconsciente_2015_pag. 4

^[xv] BOTTON, A., ARMSTRONG, J. – Arte Como Terapia – Intrínseca_2014_pag. 5

^[xvi] IDEM_pag. 62

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O processo criativo como essência viva é denominado por Jung de “complexo autônomo” (JUNG, 1985) p.63; é descrito como supra pessoal, transcende o alcance da consciência e “aparece e desaparece de acordo com suas próprias tendências internas.” (CW15, §122) Apud (BARCELLOS, 2004). Se acontecer uma identificação do Ego com o complexo e a atitude for receptiva produz-se um tipo de efeito; se não isto é vivido como um “imperativo” que se impõe. Pode-se aproximar então arte e pathos.

Jung fala que os complexos podem interferir e realizar processos de invasão na consciência, mas estes não seriam de forma alguma doentes ou “patológicos”, a não ser no sentido do “pathos” (ser conduzido, sofrer, sentir, aguentar, suportar, tolerar, deixar-se levar por, deixar-se convocar por); isto quando patologia significava a ciência das paixões. As invasões seriam momentos em que uma pessoa fica subitamente alterada, tomada por algo; como se perdesse a cabeça. Emoções dominadoras podem ser indesejáveis para o complexo do Ego, mas não seriam em si patológicas. (JUNG, 1983) p.156.

Assim, tanto na arte como na psicopatologia tem-se a invasão de complexos. O processo criativo manifesta um “complexo autônomo” e “entre uma inspiração artística e uma invasão não há absolutamente diferença alguma. São a mesma coisa, (…)” (JUNG, 1983) §72.

Embora não se possa “negar o fato de que a realização de uma obra de arte depende das mesmas condições psicológicas de uma neurose” (JUNG, 1985) p.56 para se chegar a noção de que “a obra de arte não é uma doença.” (JUNG, 1985) p.60 será necessário rever várias noções naturalizadas pelo seu uso cotidiano como a ideia de que o indivíduo é literalmente um. “Gostamos de pensar que somos unificados; mas isso não acontece nem nunca aconteceu.” (JUNG, 1983) p. 67. A unidade da consciência seria uma mera ilusão. “(…) aquele que parece uno não é um senão que muitas personas (diferentes) que aparecem nele. (JUNG, 1978) p.59. “O homem só apareceria como totalidade vivente e como unidade no ato. (…) Ato como o resultado de um evento que abarca a totalidade anímica.”  (JUNG, 1978) p.72

Revendo a ideia de doença, a perspectiva Junguiana aproxima-a da dominação unilateral. “A consciência, devido a suas funções dirigidas, exerce uma inibição” (JUNG, 1984)§132 sobre “todos os elementos psíquicos que parecem ser, ou realmente são incompatíveis”(JUNG, 1984)§136. É exatamente por causa dos atos de julgamento que o processo dirigido se torna necessariamente unilateral. Mas, a “aparente unidade da pessoa que declara com firmeza: “eu quero, eu penso etc., se racha e se dissolve como consequência do choque com o inconsciente” (JUNG, 1978) p.60. O choque com o inconsciente seria a reação viva da multiplicidade de sentidos, do mistério, enigma e indeterminação pulsante que, como resistência à função dirigida, regularia ou limitaria a dominação unilateral de qualquer complexo (incluindo o Eu). Isto protegeria resistindo a que as funções parciais fossem postas a serviço do Eu (vontade do homem) pois “isto poderia fazer sucumbir a uma vontade tirânica de um governo interior que apresenta traços de uma supra-humanidade demoníaca” (JUNG, 1978) p. 57.

Jung afasta-se do pensamento unitário dominado pela equivalência e coloca a referência na noção de complexo: “o complexo é uma unidade psíquica” (JUNG, 1999) p.33. Não haveria algo que pudesse ser unitário, equivalente, isolado e fora da psique. Assim as doenças nunca seriam “entia per si”, dotados uma psicologia autônoma.” (JUNG, 1983) p.2 Quando se vive algo como “doente” isto se configura associado a ideias, comportamentos e fantasias que estariam erradas. “Fantasia é a primeira realidade da psicopatologia” (HIILLMAN, 2010) p.172. O natural tende a ser idealizado; utilizam-se padrões ideais sobre aquilo que desvie comparando a leis gerais, padrões morais ou imorais. Mas, “(…) normas são as ilusões que determinadas partes prescrevem a outras.” (HIILLMAN, 2010) p.189. Aproxima-se isto de noções como “o doente é doente por só poder admitir uma norma.” (CANGUILHEM, 2000) p.149 ou “o que caracteriza a saúde é a possibilidade de ultrapassar a norma que define o normal momentâneo, a possibilidade de tolerar infrações à norma habitual e de instituir normas novas em situações novas.” (CANGUILHEM, 2000) p.160.

Doenças apontariam para fixação de um complexo e as cisões como efeito de revolta e combate entre do estilo predominante na consciência (“personalidade consciente”) contra as manifestação de formações diversas ou quando há o domínio permanente de um complexo insuperável.

É interessante que o mesmo processo de invasão de complexos permite a assimilação destes e protege contra o isolamento. Por isso os modos de socialização poderiam ser, ao mesmo tempo, os modos de suporte do sofrimento vivido. Haveria um tipo de sofrimento em todo processo de socialização, de construção de identidades socialmente reconhecida, de constituição do Eu, ao internalizar padrões de conduta que poderiam ser utilizados, normativamente, sobre os sujeitos, a psique e a vida. Como as relações socialmente organizadas e constituídas, ao seguirem valores, expectativas, exigências, seriam investida de várias maneiras, sofrer-se-ia por não poder tomar distância das normas que obrigam a realizar certos valores, certas expectativas, que, para um complexo dominante, pode parecer totalmente ligadas à realização de uma vida bem sucedida.

Se a saúde passou a ser vista como a possibilidade de transgredir a norma ou o padrão arquetípico dominante de forma unilateral fundamentalista, as invasões diversas podem ser protetoras. Arte e psicopatologia como processos criativos, essências vivas, podem então serem aproximadas em especial através na noção de sublime.

Sublime era um termo literário, superlativo do Belo, relacionado ao êxtase que teria a função de comover; seria o lugar onde domina o pathos – o grau mais violento dos afetos ligado ao impulso que conduz a ação. Enquanto o Belo relacionava-se com o decorum, a adequação ligado a simpatia, produzindo prazer simples, correspondente a autopreservação, ao gênero médio, com a intensão de deleitar; o Sublime seria riqueza espiritual que ultrapassa os limites do usual e relaciona-se ao êxtase.  Diferente da harmonia do belo, o sublime suscita desprazer ou deleite. A paixão e o entusiasmo são as fontes do Sublime, assim como o grande, o excesso, a vastidão, o ilimitado e o magnifico que produz terror fundamental. Deleite é como se chama o prazer do Sublime; é mais complexo e aproxima-se da sensação que acompanha a remoção da dor e do perigo; implica terror à distância; uma paixão mista de terror e surpresa, forte e de natureza severa. O conceito de Sublime é ligado ao ilimitado, infinito, pensamentos e paixões grandiosas, demasiado grandes para a compreensão, esmagam a mente com seu excesso e lançam uma espécie muito agradável de assombro e admiração. A dor que provoca o deleite está na base individual do Sublime e na base coletiva da catarse; é a excitação relacionada ao descentramento que estará na base das artes. A emoção básica que passa a ser exercitada é o espanto frente a um objeto que possa infligir a morte, uma força superior que o sujeita, algo que ultrapassa os limites do entendimento. Jung, refletindo a partir de texto sobre alquimia, aponta que o artífice é servidor da obra. (JUNG, 1978) p.129; o homem “puramente natural”, em sua ingenuidade espontânea amplia a tal ponto sua personalidade que o eu normal em grande medida desaparece, (JUNG, 1978) p.130.

A atitude do ego que reconhece o processo criativo como um complexo autônomo acolhe e cuida como zelador do mesmo. “O tratamento analítico poderia ser considerado um reajustamento da atitude psicológica” (JUNG, 1984) §142. Trata-se de mudanças de atitude, mas não há uma atitude correta a ser alcançada como uma norma positiva que pudesse orientar a vida – “A vida tem de ser conquistada sempre e de novo” (JUNG, 1984) §142. Pode-se pensar que é necessário sempre ter que produzir novas atitudes, novas posições para novas situações presentes, que como tal são sempre paradoxalmente conhecidas/desconhecidas e misteriosas. As atividades artísticas, os processos de criação podem se configurar como campos de enriquecimento das vidas, de descobertas de recursos, vínculos, relações e de acesso a bens culturais. Um processo que acompanha sujeitos no mundo num território vivo e não apenas orienta-se para a eliminação de sintomas, mas procura promover a vida onde e como ela apareça.

Se o doente “é uma pessoa que sofre dos mesmos problemas humanos que nós (…)” (JUNG, 1999) p.149 e reconhece-se na doença uma reação inusitada a questões que se apresentam em todos nós poderia ser dito o mesmo em relação a processo artístico? E talvez os processos artísticos atuem não apenas em quem foi instrumento de sua realização, mas em todos; como o trabalho com o laço transferencial. E a obra que diz: “estou em condições de dizer mais do que realmente digo.” (JUNG, 1985) p.65 possa pôr um grão no plantio da resistência à dominação do literalismo heroico na vida e no mundo.

Ajax Perez Salvador

Professor do IJEP

Referências

BARCELLOS, Gustavo. Jung, junguianos e arte: uma breve apreciação. Vol. 15. Campinas: UNICAMP, 2004. .

CANGUILHEM, Georges. O normal e o patológico. Rio de Janeiro: Forense, 2000.

HILLMAN, James. Re-vendo a psicologia. Petropólis: Editora Vozes Ltda, 2010.

JUNG, Carl Gustav. A Natureza da Psique. Vols. VIII-2. Petrópolis: Vozes, 1984.

—. Fundamentos de Psicologia Analítica. Vol. Vol. XVIII/1. Petrópolis: Vozes, 1983.

—. La psicologia de la transferencia. Buenos Aires: Editorial Paidos, 1978.

—. O Espírito na Arte e na Ciência. Vol. XV. Petrópolis: Vozes, 1985.

—. Psicogênese das doenças mentais. Vol. III. Petrópolis: Vozes, 1999.

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